G. W. F. Hegel
Estetik Üzerine Dersler

Çeviren: Aziz Yardımlı

İstanbul 2008 (c) İdea Yayınevi

G. W. F. Hegel
Vorlesungen über die Ästhetik

III. SANATTAKİ GÜZELİN KAVRAMI 29
   A. Sanat Üzerine Sıradan Tasarımlar 31
      1. İnsan Etkinliğinin Ürünü Olarak Sanat Yapıtı 32
      2. İnsan Duyusu İçin Duyusaldan Türeyen Sanat Yapıtı 37
      3. Sanatın Ereği 44
            a. Doğaya öykünme ilkesi 45
            b. Yüreğin Uyarılması 48
            c. Yüksek Tözsel Erek 49

III. BEGRIFF DES KUNSTSCHÖNEN 29
   A. Gewöhnliche Vorstellungen von der Kunst 31
      1. Das Kunstwerk als Produkt menschlicher Tätigkeit 32
      2. Das Kunstwerk als für den Sinn des Menschen dem
          Sinnlichen entnommen
37
      3. Zweck der Kunst
44
           a. Das Prinzip von der Nachahmung der Natur 45
           b. Die Erregung des Gemüts 48
           c. Der höhere substantielle Zweck 49
 
     
     
 

III. SANATTAKİ GÜZELİN KAVRAMI

Bu ön anımsatmalardan sonra şimdi asıl konumuza, Sanattaki Güzelin felsefesine daha yaklaşmış olduk, ve onu bilimsel olarak ele almayı üstlendiğimize göre, onun Kavramı ile başlamamız gerekir. Ancak bu Kavramı saptadığımız zaman bölümlemeyi ve böylelikle bilimin bütününün planını ortaya serebiliriz; çünkü bir bölümleme eğer felsefi olmayan irdelemede olduğu gibi yalnızca dışsal bir yolda ele alınmayacaksa, ilkesini nesnesinin kendisinin Kavramında bulmalıdır.

III. Begriff des Kunstschönen

Nach diesen Vorerinnerungen treten wir nun unserem eigentlichen Gegenstande, der Philosophie des Kunstschönen, näher, und indem wir ihn wissenschaftlich zu behandeln unternehmen, haben wir mit dem Begriff desselben den Anfang zu machen. Erst wenn wir diesen Begriff festgestellt haben, können wir die Einteilung und damit den Plan des Ganzen der Wissenschaft darlegen; denn eine Einteilung, wenn sie nicht, wie es bei unphilosophischer Betrachtung geschieht, auf eine nur äußerliche Weise vorgenommen werden soll, muß ihr Prinzip in dem Begriff des Gegenstandes selbst finden.

Çeviri sürüyor.. 31.10.08  

Böyle bir istem durumumda karşımıza hemen bu Kavramın nereden türetileceği sorusu çıkar. Eğer Sanattaki Güzelliğin Kavramının kendisi ile başlarsak, o zaman Kavram bu yolla dolaysızca bir varsayım ve salt sayıltı olur; ama felsefi yöntem salt sayıltılara izin vermez, tersine onun için geçerli olması gerekenin gerçekliği tanıtlanmalı, e.d. zorunlu olarak gösterilmelidir.

Bei solcher Forderung tritt uns sogleich die Frage entgegen, woher wir diesen Begriff entnehmen. Beginnen wir mit dem Begriffe des Kunstschönen selbst, so wird derselbe dadurch unmittelbar zu einer Voraussetzung und bloßen Annahme; bloße Annahmen jedoch läßt die philosophische Methode nicht zu, sondern was ihr gelten soll, dessen Wahrheit muß bewiesen, d. h. als notwendig aufgezeigt sein.

Bağımsız olarak ve kendi için görülen her felsefi disipline girişi ilgilendiren bu güçlük konusunda burada birkaç sözle bir anlayış geliştirebiliriz.

Über diese Schwierigkeit, welche die Einleitung in jede selbständig für sich betrachtete philosophische Disziplin betrifft, wollen wir uns mit wenigen Worten verständigen.

Her bilimin nesnesi durumunda ilk olarak iki nokta irdelemeye girer: Birincisi böyle bir nesnenin var olması, ve ikincisi ne olduğu.

Bei dem Gegenstande jeder Wissenschaft kommt zunächst zweierlei in Betracht: erstens, daß ein solcher Gegenstand ist, und zweitens, was er ist.

İlk nokta üzerine sıradan bilimlerde genellikle çok az güçlük doğar. Aslında gökbilimden ve fizikten bir güneşin, yıldızların, manyetik görüngülerin vb. olduklarının tanıtlanmasını istemek ilkin gülünç bile görünebilir. Duyusal olarak bulunanla ilgilenen bu bilimlerde nesneler dış deneyimden alınırlar, ve onları tanıtlamak yerine onları göstermek yeterli sayılır. Gene de felsefi-olmayan disiplinlerin içerisinde bile nesnelerinin varlığı üzerine ikircim bulunabilir, örneğin ruhbilimde, tin öğretisinde, bir ruhun, bir tinin, e.d. özdekselden ayrı, kendi için bağımsız öznel birşeyin olup olmadığı, ya da tanrıbilimde bir Tanrının olup olmadığı kuşkusu gibi. Dahası, eğer nesneler öznel türde iseler, e.d. yalnızca tinde bulunuyor ve dışsal duyusal nesneler olarak bulunmuyor iseler, o zaman biliriz ki, tinde yalnızca onun kendi etkinliği yoluyla üretmiş oldukları vardır. Böylelikle hemen insanların bu iç tasarım ya da sezgiyi kendi içlerinde üretmiş olup olmadıkları ve, eğer edimsel olarak üretmiş olsalar bile, böyle tasarımın yeniden yitmesine neden olup olmadıkları ya da onu en azından içeriğine hiçbir kendinde ve kendi için varlığın ait olmadığı salt öznel bir tasarıma indirgeyip indirgemedikleri gibi bir olumsallık ortaya çıkar; böylece örneğin Güzel sık sık tasarımda kendinde ve kendi için zorunlu olmayan birşey, salt öznel bir haz, yalnızca olumsal bir duyu olarak görülmüştür. Dış sezgilerimiz, gözlemlerimiz ve algılarımız sık sık aldatıcı ve yanıltıcıdırlar, ama bu iç tasarımlar için daha da geçerlidir, üstelik kendi içlerinde en büyük diriliği taşıyor ve bizi direnilmez bir yolda tutkuya taşıyabiliyor olmalarına karşın.

Über den ersten Punkt pflegt sich in den gewöhnlichen Wissenschaften wenig Schwierigkeit zu erheben. Ja, es könnte zunächst sogar lächerlich erscheinen, wenn sich die Forderung auftäte, es solle in der Astronomie und Physik bewiesen werden, daß es eine Sonne, Gestirne, magnetische Erscheinungen usw. gebe. In diesen Wissenschaften, die es mit sinnlich Vorhandenem zu tun haben, werden die Gegenstände aus der äußeren Erfahrung genommen, und statt sie zu beweisen, wird es für hinreichend gehalten, sie zu weisen. Doch schon innerhalb der nicht-philosophischen Disziplinen können Zweifel über das Sein ihrer Gegenstände aufkommen, wie z. B. in der Psychologie, der Lehre vom Geiste, der Zweifel, ob es eine Seele, einen Geist gibt, d. h. ein von dem Materiellen verschiedenes, für sich selbständiges Subjektives, oder in der Theologie, daß ein Gott ist. Wenn ferner die Gegenstände subjektiver Art, d. h. nur im Geiste und nicht als äußerlich sinnliche Objekte vorhanden sind, so wissen wir, im Geiste sei nur, was er durch seine Tätigkeit hervorgebracht hat. Hiermit tritt sogleich die Zufälligkeit ein, ob Menschen diese innere Vorstellung oder Anschauung in sich produziert haben oder nicht und, wenn auch das erstere wirklich der Fall ist, ob sie solche Vorstellung nicht auch wieder verschwinden gemacht oder dieselbe wenigstens zu einer bloß subjektiven Vorstellung herabgesetzt haben, deren Inhalt kein Sein an und für sich selbst zukomme; wie z. B. das Schöne häufig als nicht an und für sich in der Vorstellung notwendig, sondern als ein bloß subjektives Gefallen, ein nur zufälliger Sinn ist angesehen worden. Schon unsere äußeren Anschauungen, Beobachtungen und Wahrnehmungen sind oft täuschend und irrig, aber noch viel mehr sind es die inneren Vorstellungen, wenn sie auch die größte Lebendigkeit in sich haben und uns unwiderstehlich zur Leidenschaft fortreißen sollten.

Şimdi genel olarak iç tasarımın ve sezginin bir nesnesinin olup olmadığı konusundaki o kuşku, tıpkı öznel bilincin onu kendi içinde üretip üretmediği ve onu kendi önüne getirişinin tür ve tarzının özsel doğası içindeki nesneye onun kendinde-ve-kendi-için-varlığına göre de karşılık düşüp düşmediği sorusu gibi, insanlarda tam olarak daha yüksek bilimsel gereksinimi uyandırır ki, bunun istemi bir nesnenin var olduğunu ya da böyle bir nesnenin bulunduğunu düşünsek bile bu nesnenin zorunluğuna göre gösterilmesi ya da tanıtlanmasıdır.

Jener Zweifel nun, ob ein Gegenstand der inneren Vorstellung und Anschauung überhaupt sei oder nicht, wie jene Zufälligkeit, ob das subjektive Bewußtsein ihn in sich erzeugt und ob die Art und Weise, wie es ihn vor sich gebracht, dem Gegenstande seinem Anundfürsichsein nach auch entsprechend sei, erregt im Menschen gerade das höhere wissenschaftliche Bedürfnis, welches fordert, daß, wenn es uns auch so vorkomme, als ob ein Gegenstand sei oder daß es einen solchen gebe, derselbe dennoch müsse seiner Notwendigkeit nach aufgezeigt oder bewiesen werden.

Gerçekten bilimsel olarak geliştirilmesi durumunda bu tanıtlama ile aynı zamanda öteki soru, bir nesnenin ne olduğu sorusu da yeterli olarak yanıtlanmış olur. Ama bunu açındırmak burada bizi çok uzaklara çekecektir, ve bunun üzerine yalnızca aşağıdakileri belirtebiliriz.

Mit diesem Beweise, wird er wahrhaft wissenschaftlich entwickelt, ist sodann zugleich der anderen Frage, was ein Gegenstand sei, Genüge geleistet. Dies auseinanderzusetzen würde uns jedoch an diesem Orte zuweit führen, und es ist darüber nur folgendes anzudeuten.

Eğer nesnemize, Sanattaki Güzele ilişkin zorunluk gösterilecekse, o zaman Sanatın ya da Güzelin önceden giden birşeyin sonucu olduğunun tanıtlanması gerekecektir ki, bu birşeyin, gerçek Kavramına göre görüldüğünde, bilimsel zorunlukla güzel Sanatın Kavramına götürmesi gerekir. Ama şimdi Sanat ile başladığımız ve onun Kavramını ve bu Kavramın olgusallığını ele almayı istediğimiz için (kendi Kavramına uygun olarak öncekini özü içinde değil), Sanatın bizim için tikel bir bilimsel nesne olarak bir varsayımı vardır ki, irdelememizin dışında yatar ve bir başka içerik olarak bilimsel olarak ele alındığında bir başka felsefi disipline aittir. Bu nedenle Sanat Kavramını deyim yerindeyse lemmatik olarak kabul etmekten başka hiçbir yol kalmaz ki, durum, eğer tekil olarak görüleceklerse, tüm tikel felsefi bilimler açısından budur. Çünkü ancak felsefenin bütünü kendi içinde tek bir örgensel bütünlük olarak Evrenin bilgisidir — Evren ki, kendini kendi Kavramından geliştirerek ve kendi ile ilişkili zorunluğu içinde bir bütüne doğru kendi içine geri çekilerek kendini tek bir gerçeklik dünyası biçiminde kendi ile bileştirir. Bu bilimsel zorunluğun tacında her bir tekil bölüm bir yandan kendi içine geri dönen daire iken, öte yandan o denli de aynı zamanda öteki alanlarla zorunlu bir bağlantı içindedir —, bir ‘geriye doğru,’ ki kendini ondan türetmiştir, ve bir ‘ileriye doğru,’ ki kendini kendi içinde ona doğru iter, ama ancak verimli olduğu, başkasını yeniden kendisinden ürettiği ve bilimsel bilgi için ortaya çıkardığı düzeye dek. Öyleyse kendisi ile başladığımız Güzelin İdeasını tanıtlamak, e.d. onu bilim için önceden bulunan ve onun doğum yeri olan varsayımlardan zorunlu olarak türetmek şimdiki amacımız değildir; bu dahaçok felsefenin bütününün ve onun tikel disiplinlerinin ansiklopedik bir gelişiminin işidir. Bizim için Güzelin ve Sanatın Kavramları felsefe dizgesi tarafından verilen birer varsayımdır. Ama bu dizgeyi ve Sanatın onunla bağlantısını burada tartışamayacağımız için, Güzelin Kavramı henüz bilimsel olarak önümüzde bulunmaz; bizim için bulunan dahaçok yalnızca Güzele ve Sanata ilişkin değişik tasarımlarda daha şimdiden sıradan bilinçte bulunduğu ya da önceden kavranmış olduğu gibi onun öğeleri ve yanlarıdır. O zaman buradan ilkin o görüşlerin daha derin bir irdelemesine geçmeyi istiyoruz, öyle ki ilk olarak nesnemizin evrensel bir tasarımını olduğu gibi, kısa bir eleştiri yoluyla, daha sonra ilgilenmemiz gerekecek olan daha yüksek belirlenimler ile ön bir tanışıklığı da elde etme üstünlüğünü kazanabilelim. Bu yolda son açılış irdelememiz bir bakıma olgunun kendisi üzerine söyleme girişi sunacak ve asıl konumuz üzerine genel bir toparlamayı ve yönelimi amaçlayacaktır.

Wenn von unserem Gegenstande, dem Kunstschönen, die Notwendigkeit aufgezeigt werden soll, so wäre zu beweisen, daß die Kunst oder das Schöne ein Resultat von Vorhergehendem sei, das, seinem wahren Begriffe nach betrachtet, mit wissenschaftlicher Notwendigkeit zum Begriffe der schönen Kunst hinüberführt. Indem wir nun aber von der Kunst anfangen, ihren Begriff und dessen Realität, nicht aber das ihrem eigenen Begriff zufolge ihr Vorangehende in seinem Wesen abhandeln wollen, so hat die Kunst für uns als besonderer wissenschaftlicher Gegenstand eine Voraussetzung, die außerhalb unserer Betrachtung liegt und, als ein anderer Inhalt wissenschaftlich abgehandelt, einer anderen philosophischen Disziplin angehört. Es bleibt deshalb nichts übrig, als den Begriff der Kunst sozusagen lemmatisch aufzunehmen, was bei allen besonderen philosophischen Wissenschaften, wenn sie vereinzelt betrachtet werden sollen, der Fall ist. Denn erst die gesamte Philosophie ist die Erkenntnis des Universums als in sich eine organische Totalität, die sich aus ihrem eigenen Begriffe entwickelt und, in ihrer sich zu sich selbst verhaltenden Notwendigkeit zum Ganzen in sich zurückgehend, sich mit sich als eine Welt der Wahrheit zusammenschließt. In der Krone dieser wissenschaftlichen Notwendigkeit ist jeder einzelne Teil ebensosehr einerseits ein in sich zurückkehrender Kreis, als er andererseits zugleich einen notwendigen Zusammenhang mit anderen Gebieten hat, - ein Rückwärts, aus dem er sich herleitet, wie ein Vorwärts, zu dem er selbst in sich weitertreibt, insofern er fruchtbar Anderes wieder aus sich erzeugt und für die wissenschaftliche Erkenntnis hervorgehen läßt. Die Idee des Schönen also, mit der wir anfangen, zu beweisen, d. h. sie der Notwendigkeit nach aus den für die Wissenschaft vorangehenden Voraussetzungen herzuleiten, aus deren Schoße sie geboren wird, ist nicht unser gegenwärtiger Zweck, sondern das Geschäft einer enzyklopädischen Entwicklung der gesamten Philosophie und ihrer besonderen Disziplinen. Für uns ist der Begriff des Schönen und der Kunst eine durch das System der Philosophie gegebene Voraussetzung. Da wir aber dies System und den Zusammenhang der Kunst mit demselben hier nicht erörtern können, so haben wir den Begriff des Schönen noch nicht wissenschaftlich vor uns, sondern was für uns vorhanden ist, sind nur die Elemente und Seiten desselben, wie sie in den verschiedenen Vorstellungen vom Schönen und der Kunst schon im gewöhnlichen Bewußtsein sich vorfinden oder vormals gefaßt worden sind. Von hier aus wollen wir dann erst auf die gründlichere Betrachtung jener Ansichten übergehen, um dadurch den Vorteil zu erlangen, zunächst eine allgemeine Vorstellung von unserem Gegenstande sowie durch die kurze Kritik eine vorläufige Bekanntschaft mit den höheren Bestimmungen zu bewirken, mit welchen wir es in der Folge zu tun haben werden. In dieser Weise wird unsere letzte einleitende Betrachtung gleichsam das Einläuten zum Vortrage der Sache selbst vorstellen und eine allgemeine Sammlung und Richtung auf den eigentlichen Gegenstand bezwecken.

   
 
     
     
 

A. Sanat Üzerine Sıradan Tasarımlar

İlk olarak bizim için sanat yapıtının sıradan tasarımı olarak tanıdık olabilecek şey aşağıdaki üç belirlenimi ilgilendirir:
1. Sanat yapıtı bir doğa ürünü değildir, ama insan etkinliği tarafından ortaya çıkarılır;
2. özsel olarak insanlar için yapılır, ve dahası onların duyuları için az ya da çok duyusal olandan türetilir;
3. kendi içinde bir ereği vardır.

A. Gewöhnliche Vorstellungen von der Kunst

Was uns vom Kunstwerk zunächst als geläufige Vorstellung bekannt sein kann, betrifft folgende drei Bestimmungen:
1. Das Kunstwerk sei kein Naturprodukt, sondern durch menschliche Tätigkeit zuwege gebracht;
2. sei es wesentlich für den Menschen gemacht, und zwar für den Sinn desselben mehr oder weniger aus dem Sinnlichen entnommen;
3. habe es einen Zweck in sich.

1. İnsan Etkinliğinin Ürünü Olarak Sanat Yapıtı

İlk nokta, yani bir sanat yapıtının insan etkinliğinin bir ürünü olması söz konusu olduğunda, bu görüşten

a. bu etkinliğin dışsal birşeyin bilinçli üretilmesi olmakla aynı zamanda bilinebileceği ve bildirilebileceği ve başkaları tarafından öğrenilebileceği ve uygulanabileceği düşüncesi çıkar. Çünkü öyle görünür ki, birinin yaptığını başkası da yapabilir ya da ona öykünebilir, ve bunun için yalnızca işlemin türü ile tanışık olması gerekir; öyle ki, sanatsal ürünlerin kuralları ile genel bir tanışıklık durumunda işlemi aynı yolda yerine getirmek ve sanat yapıtları üretmek yalnızca herkesin keyfine bağlı bir sorun olacaktır. Yukarıda sözü edilen kural-verici kuramlar ve kılgısal uygulamaya ayarlanmış yönergeler bu yolda doğmuşlardır. Ama şimdi böyle ilkeler üzerine yerine getirilebilen ancak biçimsel olarak kurala uygun ve mekanik birşey olabilir. Çünkü yalnızca mekanik olanın öyle bir dışsal doğası vardır ki, onu tasarıma alabilmek ve etkinleştirebilmek için yalnızca bütünüyle boş bir isteme edimi ve beceri yeterlidir ve bunun yanına kendi içinde somut birşeyi ya da evrensel kurallar tarafından dayatılmayan birşeyi eklemek gerekmez. Bu en diri olarak bu tür yönergeler salt dışsal ve mekanik olana sınırlanmadığı, ama içerikli tinsel, sanatsal etkinliğe genleştikleri zaman ortaya çıkar. Bu alanda kurallar yalnızca belirsiz evrensellikleri kapsar, örneğin ‘temanın ilginç olması gerekir, her karakterin kendi konum, yaş, eşey ve durumuna uygun olarak konuşması gerekir’ gibi. Eğer burada kurallar doyurucu olacaklarsa, yönergeleri aynı zamanda öyle bir belirlilik ile düzenlenmelidir ki, sanatçının kendisinin daha öte ansal etkinliği olmaksızın da tam olarak anlatıldıkları gibi yerine getirilebilmelidirler. Gene de içeriklerine göre soyut olmakla, böyle kurallar sanatçının bilincini doldurmada yeterli olma savlarında kendilerini baştan sona yetersiz olarak gösterirler, çünkü sanat ürünü verili belirliliklere göre biçimsel etkinlik değildir; tersine, tinsel etkinlik olarak emeğini kendi içinden türetmeli ve tinsel bakışın önüne bütünüyle başka ve daha varsıl bir içerik ve daha kapsamlı bireysel yaratılar sunmalıdır. Buna göre o kuralların gerçekte belirli ve dolayısıyla kılgısal yararı olan birşey kapsadıkları düzeye dek zorunluk durumunda geçerli olabilseler de, ancak bütünüyle dışsal durumlar için belirlenimler vermenin ötesine geçmezler.

1. Das Kunstwerk als Produkt menschlicher Tätigkeit

Was den ersten Punkt betrifft, daß ein Kunstwerk ein Produkt menschlicher Tätigkeit sei, so ist aus dieser Ansicht

a) die Betrachtung hervorgegangen, daß diese Tätigkeit als bewußtes Produzieren eines Äußerlichen auch gewußt und angegeben und von anderen gelernt und befolgt werden könne. Denn was der eine macht, vermöchte auch, kann es scheinen, der andere zu machen oder nachzumachen, wenn er nur erst die Art des Verfahrens kenne, so daß es bei allgemeiner Bekanntschaft mit den Regeln künstlerischer Produktion nur Sache des allgemeinen Beliebens wäre, in gleicher Art dasselbe zu exekutieren und Kunstwerke hervorzubringen. In dieser Weise sind die oben besprochenen regelgebenden Theorien und ihre auf praktische Befolgung berechneten Vorschriften entstanden. Was sich nun aber nach solchen Angaben ausführen läßt, kann nur etwas formell Regelmäßiges und Mechanisches sein. Denn nur das Mechanische ist von so äußerlicher Art, daß, um es in die Vorstellung aufzunehmen und ins Werk zu setzen, nur eine ganz leere wollende Tätigkeit und Geschicklichkeit erforderlich bleibt, welche in sich selbst nichts Konkretes, durch allgemeine Regeln nicht Vorzuschreibendes mitzubringen benötigt ist. Dies tut sich am lebendigsten hervor, wenn sich dergleichen Vorschriften nicht auf das rein Äußerlicheund Mechanische beschränken, sondern auf die inhaltsvoll geistige, künstlerische Tätigkeit ausdehnen. In diesem Gebiet enthalten die Regeln nur unbestimmte Allgemeinheiten, z. B. das Thema solle interessant sein, man solle jeden seinem Stande, Alter, Geschlecht, Lage gemäß sprechen lassen. Sollen hier Regeln genügen, so müßten ihre Vorschriften zugleich mit solcher Bestimmtheit eingerichtet sein, daß sie ohne weitere eigene Geistestätigkeit, ganz in der Art, wie sie ausgedrückt sind, auch ausgeführt werden könnten. Doch ihrem Inhalte nach abstrakt, zeigen sich deshalb solche Regeln in ihrer Prätention, daß sie das Bewußtsein des Künstlers auszufüllen geschickt wären, durchaus ungeschickt, indem die künstlerische Produktion nicht formelle Tätigkeit nach gegebenen Bestimmtheiten ist, sondern als geistige Tätigkeit aus sich selbst arbeiten und ganz anderen reicheren Gehalt und umfassendere individuelle Gebilde vor die geistige Anschauung bringen muß. Zur Not mögen daher jene Regeln, insoweit sie in der Tat etwas Bestimmtes und deshalb praktisch Brauchbares enthalten, doch nur etwa Bestimmungen für ganz äußerliche Umstände abgeben.

b. Böylece bu değinilen yönelim bütünüyle bir yana atılmış, ama onun yerine yine aynı düzeyde karşıt yönelim kabul edilmiştir. Çünkü sanat yapıtı bundan böyle bir evrensel insan etkinliği olarak değil, ama yalnızca özgün yetenekli bir tinin yapıtı olarak görülmüştür ki, gene de bu tinin kendini sanki özgül bir doğa yetisiymiş gibi yalnızca tikelliğinin eline bırakması, evrensel olarak geçerli yasalara yönelimden olduğu gibi içgüdü-benzeri üretkenliğine karışacak bilinçli düşünce ediminden de bütünüyle koparması gerekir; giderek böyle bir düşünce ediminden korunması gerekir, çünkü ürünleri böyle bir bilinç tarafından ancak kirletilebilir ve bozulabilir. Bu bakış açısından sanat yapıtından Yeteneğin ve Dehanın ürünü olarak söz edilmiş, ve başlıca Yeteneğin ve Dehanın kendi içlerinde taşıdıkları doğal yan vurgulanmıştır. Bir ölçüde haklı olarak. Çünkü yetenek özgül, deha evrensel yetkinliktir ki, insan bunları kendine yalnızca kendi özbilinçli etkinliği yoluyla verme gücünü taşımaz; bu konudan daha sonra ayrıntılı olarak söz edeceğiz.

b) So ist man denn auch ganz von dieser angedeuteten Richtung abgekommen, dafür jedoch ebensosehr wieder ins Gegenteil gefallen. Denn das Kunstwerk ward zwar nicht mehr als Produkt einer allgemein menschlichen Tätigkeit angesehen, sondern als ein Werk eines ganz eigentümlich begabten Geistes, welcher nun aber auch schlechthin nur seine Besonderheit, wie eine spezifische Naturkraft, gewähren zu lassen habe und von der Richtung auf allgemeingültige Gesetze wie von der Einmischung bewußter Reflexion in sein instinktartiges Produzieren ganz loszusprechen, ja davor zu bewahren sei, da seine Hervorbringungen durch solches Bewußtsein nur könnten verunreinigt und verderbt werden. Man hat nach dieser Seite hin das Kunstwerk als Produkt des Talents und Genies angesprochen und hauptsächlich die Naturseite, welche Talent und Genius in sich tragen, hervorgehoben. Zum Teil mit Recht. Denn Talent ist spezifische, Genie allgemeine Befähigung, welche der Mensch sich nicht nur durch eigene selbstbewußte Tätigkeit zu geben die Macht hat; wovon noch später ausführlicher zu sprechen ist.

Burada yalnızca bu görüşün yanlış yanına değinmemiz gerekir, çünkü sanatsal üretimde sanatçının kendi etkinliği üzerine tüm bilinci yalnızca gereksiz değil, ama zararlı olarak da görülür. O zaman Yeteneğin ve Dehanın üretimi yalnızca genel anlamda bir durum olarak ve daha belirli anlamda Esin durumu olarak görünür. Deha, denir, böyle bir duruma bir yandan bir nesne tarafından götürülürken, öte yandan özencin kendisi yoluyla da o duruma girebilir ki, o zaman şampanya şişelerinin hizmeti unutulmaz. Almanya’da bu görüş Goethe’nin ilk şiirsel ürünleri ile başlayan ve sonra Schiller’inkiler tarafından sürdürülen ve sözde Deha Dönemi denilen günlerde öne çıkmıştır. Bu şairler ilk yapıtlarında o zamanlar uydurulan tüm kuralları gözardı ederek baştan başlamış ve bile bile o kurallara karşı çalışarak başka herkesi geride bırakmışlardır. Gene de Esin ve Deha kavramları üzerine egemen olan ve genel olarak Esinin herşeye gücü yeterliği konusunda bugün de sürmekte olan karışıklıklara daha öte girmeyeceğim. Yalnızca şu görüş özsel olarak belirtilmelidir ki, sanatçının yeteneği ve dehası kendi içinde doğal bir kıpı kapsıyor olsa bile, gene de bu öğe özsel olarak düşünce yoluyla geliştirilmeye, üretim tarzı üzerine düşünmeye, ve üretimde uygulama ve beceriye gereksinir. Çünkü, başka herşeyden ayrı olarak, bu üretimin başlıca yanlarından biri dışsal bir emektir, çünkü sanat yapıtının salt teknik bir yanı vardır ki, el becerisine dek uzanır; en çok mimaride ve yontuda, ve daha az olmak üzere resimde ve müzikte, ve en az şiirde. Teknikte bir beceri için Esinin değil, ama ancak düşünce, çalışma ve uygulamanın yardımı olur. Ama dış gereçlere egemen olabilmek ve kırılganlıkları tarafından engellenmek için böyle bir beceri sanatçı için zorunludur.

Hier haben wir nur die falsche Seite dieser Ansicht zu erwähnen, daß nämlich bei der künstlerischen Produktion alles Bewußtsein über die eigene Tätigkeit nicht nur für überflüssig, sondern auch für nachteilig gehalten worden ist. Dann erscheint die Hervorbringung des Talents und Genies nur als ein Zustand überhaupt und näher als Zustand der Begeisterung. Zu solchem Zustande, heißt es, werde das Genie teils durch einen Gegenstand erregt, teils könne es sich durch Willkür selber darein versetzen, wobei denn auch des guten Dienstes der Champagnerflasche nicht vergessen ward. In Deutschland tat sich diese Meinung zur Zeit der sogenannten Genieperiode hervor, welche durch Goethes erste poetische Produkte herbeigeführt und dann durch die Schillerschen unterstützt wurde. Diese Dichter haben bei ihren ersten Werken mit Hintansetzung aller Regeln, die damals fabriziert waren, von vorne angefangen und absichtlich gegen jene Regeln gehandelt, worin sie denn andere noch bei weitem überboten. Doch in die Verwirrungen, welche über den Begriff von Begeisterung und Genie herrschend gewesen und über das, was die Begeisterung als solche schon alles vermöge, noch heutigentags herrschend sind, will ich nicht näher eingehen. Als wesentlich ist nur die Ansicht festzustellen, daß, wenn auch Talent und Genius des Künstlers ein natürliches Moment in sich hat, dasselbe dennoch wesentlich der Bildung durch den Gedanken, der Reflexion auf die Weise seiner Hervorbringung sowie der Übung und Fertigkeit im Produzieren bedarf. Denn ohnehin ist eine Hauptseite dieser Produktion eine äußerliche Arbeit, indem das Kunstwerk eine rein technische Seite hat, die bis gegen das Handwerksmäßige sich hin erstreckt; am meisten in der Architektur und Skulptur, weniger in der Malerei und Musik, am wenigsten in der Poesie. Zu einer Fertigkeit hierin verhilft keine Begeisterung, sondern nur Reflexion, Fleiß und Übung. Solcher Fertigkeit aber ist der Künstler benötigt, um des äußeren Materials sich zu bemeistern und durch die Sprödigkeit desselben nicht gehindert zu werden.

Şimdi dahası, sanatçı ne denli yüksekte duruyorsa, yüreğin ve tinin dolaysızca tanıdık olmayan ama yalnızca tinin iç ve dış dünyaya yönelimi yoluyla kavranan derinliklerini eşit ölçüde derinden sergilemelidir. Böylece yine sanatçının bu içeriği bilincine getirmesini ve kavramlarının gereç ve içeriğini kazanmasını sağlayan şey çalışmadır.

Je höher nun ferner der Künstler steht, desto gründlicher soll er die Tiefen des Gemüts und des Geistes darstellen, die nicht unmittelbar bekannt, sondern nur durch die Richtung des eigenen Geistes auf die innere und äußere Welt zu ergründen sind. So ist es wiederum das Studium, wodurch der Künstler diesen Gehalt zu seinem Bewußtsein bringt und den Stoff und Gehalt seiner Konzeptionen gewinnt.

Hiç kuşkusuz bu bakımdan bir sanat böyle bir içeriğin bilincine ve bilgisine bir başkasından daha çok gereksinir. Örneğin tinsel iç dünyanın bütünüyle belirsiz devimi ile, bir bakıma düşüncesiz duygunun sesleri ile ilgilenen müzik bilinçte hemen hemen hiçbir tinsel gerece gereksinmez. Müzik yeteneği bu nedenle pekçok durumda kendini çok erken gençlik döneminde kafa henüz boşken ve yürek çok az kıpırdarken duyurur ve zaman zaman daha tin ve yaşam kendilerini deneyimlemeden önce çok önemli yüksekliklere ulaşabilir; yine sık sık müziksel bestelerde ve dinletilerde çok yüksek bir virtüözlüğe tinde ve karakterde belirgin bir yetersizliğin eşlik ettiğini görürüz. — Öte yanda şiirde durum başka türlüdür. Onda herşey gelip insanın içerik ve düşünce dolu betimlemesine, derin ilgilerine ve onu devindiren gücüne dayanır; ve böylece dehanın olgun, içerikli ve kendi içinde tamamlanmış birşeyi ortaya koyabilmesi için tinin ve yüreğin kendisi yaşam, deneyim, derin-düşünce tarafından varsıl ve derin bir yolda eğitilmiş olmalıdır. Goehte’nin ve Schiller’in ilk ürünleri hamlığın, giderek kabalık ve barbarlığın korkutucu olabilecek ürünleridirler. Başlıca bu görüngü, yani bu girişimlerin çoğunda baştan sona yavan, bir ölçüde soğuk ve donuk öğelerin ezici bir kütlesinin olması Esinin gençlik zamanının ateşi ile bağlı olduğu biçimindeki sıradan görüşün karşısında durur. Ancak ulusumuza ilk şiirsel yapıtları verdikleri ve ulusal şairlerimiz oldukları söylenebilecek bu iki dehanın olgunluk dönemleri bize derin, sağlam, gerçek esinden doğan yapıtları eşit ölçüde iyi işlenmiş biçimlerde sunmuşlardır, tıpkı ilkin yaşlı Homeros’un esinlenerek bengi, ölümsüz şarkılarını ortaya çıkarmış olması gibi.

Zwar bedarf in dieser Beziehung die eine Kunst mehr als die andere des Bewußtseins und der Erkenntnis solchen Gehaltes. Die Musik z. B., welche es sich nur mit der ganz unbestimmten Bewegung des geistigen Innern, mit dem Tönen gleichsam der gedankenlosen Empfindung zu tun macht, hat wenigen oder keinen geistigen Stoff im Bewußtsein vonnöten. Das musikalische Talent kündigt sich darum auch am meisten in sehr früher Jugend, bei noch leerem Kopfe und wenig bewegtem Gemüte an und kann beizeiten schon, ehe noch Geist und Leben sich erfahren haben, zu sehr bedeutender Höhe gelangt sein; wie wir denn auch oft genug eine sehr große Virtuosität in musikalischer Komposition und Vortrage neben bedeutender Dürftigkeit des Geistes und Charakters bestehen sehen. - Anders hingegen ist es in der Poesie. In ihr kommt es auf inhalts- und gedankenvolle Darstellung des Menschen, seiner tieferen Interessen und der Mächte, die ihn bewegen, an, und so muß Geist und Gemüt selbst durch Leben, Erfahrung und Nachdenken reich und tief gebildet sein, ehe das Genie etwas Reifes, Gehaltvolles und in sich Vollendetes zustande bringen kann. Die ersten Produkte Goethes und Schillers sind von einer Unreife, ja selbst von einer Roheit und Barbarei, vor der man erschrecken kann. Diese Erscheinung, daß in den meisten jener Versuche eine überwiegende Masse durch und durch prosaischer, zum Teil kalter und platter Elemente sich findet, ist es, welche vornehmlich gegen die gewöhnliche Meinung geht, als ob die Begeisterung an das Jugendfeuer und die Jugendzeit gebunden sei. Erst das reife Mannesalter dieser beiden Genien, welche, kann man sagen, unserer Nation erst poetische Werke zu geben wußten und unsere Nationaldichter sind, hat uns tiefe, gediegene, aus wahrhafter Begeisterung hervorgegangene und ebenso in der Form durchgebildete Werke geschenkt, wie erst der Greis Homer seine ewig unsterblichen Gesänge sich eingegeben und hervorgebracht hat.

c. İnsan etkinliğinin bir ürünü olarak sanat yapıtının tasarımını ilgilendiren bir üçüncü görüş sanat yapıtının Doğanın dış görüngüsü ile bağıntı içine yerleştirilmesini ilgilendirir. Burada sıradan bilinç insan sanat ürününün doğa ürününün altında durduğu görüşüne yönelir. Çünkü sanat yapıtının kendi içinde bir duygusu yoktur ve baştan sona diri birşey değildir, ama dışsal bir nesne olarak görüldüğünde ölüdür. Oysa dirimli olana ölü olandan daha yüksek değer vermeye alışmışızdır. Sanat yapıtının kendi içinde devinmediği ve dirimli olmadığı hiç kuşkusuz kabul edilecektir. Doğal dirimli varlık içte ve dışta en küçük parçalarının tümüne dek ereksel olarak işlenmiş bir örgütleniş iken, bu arada sanat yapıtı yalnızca yüzeyinde dirimsellik görünüşüne erişir, ama içeride sıradan taş ya da tahta ve tuval, ya da şiirde olduğu gibi, konuşmada ve harflerde kendini anlatan tasarımdır. Ama bu dışsal varoluş yanı bir yapıtı bir güzel sanat ürününe çeviren şey değildir; sanat yapıtı olması yalnızca tinden kaynaklanmakla şimdi tinin alanına ait olması ve bu düzeye dek tinselin vaftizini kazanmış olmakla yalnızca tinin onayına göre şekillenmiş olanı sergilemesi demektir. İnsan çıkarı, bir olayın, bir bireysel karakterin, bir eylemin karışıklığında ve sonucunda taşıdığı tinsel değer sanat yapıtında kavranır ve daha başka, sanatsal olmayan edimselliğin toprağında olanaklı olandan daha arı ve daha saydam olarak öne çıkarılır. Bu yolla sanat yapıtı tin içinden bu geçişi yapmamış her doğa ürününden daha yüksekte durur; örneğin bir tablodaki manzaranın sunuluşuna katılan duygu ve içgörü yoluyla bu tinsel yapıt salt doğal manzaradan daha yüksek bir konum üstlenir. Çünkü tinsel herşey her doğa ürününden daha iyidir. Bunun yanında, hiçbir doğal varlık tanrısal İdeali sanatın yapabileceği gibi sunamaz.

c) Eine dritte Ansicht, welche die Vorstellung vom Kunstwerk als einem Produkte menschlicher Tätigkeit betrifft, bezieht sich auf die Stellung des Kunstwerks zu den äußeren Erscheinungen der Natur. Hier lag dem gewöhnlichen Bewußtsein die Meinung nahe, daß das Kunstprodukt des Menschen dem Naturprodukte nachstehe. Denn das Kunstwerk hat kein Gefühl in sich und ist nicht das durch und durch Belebte, sondern, als äußerliches Objekt betrachtet, tot. Das Lebendige aber pflegen wir höher zu schätzen als das Tote. Daß das Kunstwerk nicht in sich selbst bewegt und lebendig sei, ist freilich zugegeben. Das natürlich Lebendige ist nach innen und außen eine zweckmäßig bis in alle kleinsten Teile ausgeführte Organisation, während das Kunstwerk nur in seiner Oberfläche den Schein der Lebendigkeit erreicht, nach innen aber gemeiner Stein oder Holz und Leinwand oder, wie in der Poesie, Vorstellung ist, die in Rede und Buchstaben sich äußert. Aber diese Seite äußerlicher Existenz ist es nicht, welche ein Werk zu einem Produkte der schönen Kunst macht; Kunstwerk ist es nur, insofern es, aus dem Geiste entsprungen, nun auch dem Boden des Geistes angehört, die Taufe des Geistigen erhalten hat und nur dasjenige darstellt, was nach dem Anklange des Geistes gebildet ist. Menschliches Interesse, der geistige Wert, den eine Begebenheit, ein individueller Charakter, eine Handlung in ihrer Verwicklung und ihrem Ausgange hat, wird im Kunstwerke aufgefaßt und reiner und durchsichtiger hervorgehoben, als es auf dem Boden der sonstigen, unkünstlerischen Wirklichkeit möglich ist. Dadurch steht das Kunstwerk höher als jedes Naturprodukt, das diesen Durchgang durch den Geist nicht gemacht hat; wie z. B. durch die Empfindung und Einsicht, aus welcher heraus in der Malerei eine Landschaft dargestellt wird, dies Geisteswerk einen höheren Rang einnimmt als die bloß natürliche Landschaft. Denn alles Geistige ist besser als jedes Naturerzeugnis. Ohnehin stellt kein Naturwesen göttliche Ideale dar, wie es die Kunst vermag.

Şimdi tin sanat yapıtlarında kendi İçinden türettiği şeye dışsal varoluş yanına göre bir süreklilik vermeyi de bilir; öte yandan tekil doğal dirimsellik geçici, yitici ve görünüşünde değişkendir; sanat yapıtı kendini saklar, üstelik doğal edimselliğe karşı gerçek üstünlüğünü oluşturan şey salt süreklilik değil ama tinsel esinin öne çıkmışlığı olsa bile.

Was nun der Geist in Kunstwerken seinem eigenen Innern entnimmt, dem weiß er auch nach seiten der äußerlichen Existenz hin eine Dauer zu geben; die einzelne Naturlebendigkeit dagegen ist vergänglich, schwindend und in ihrem Aussehen veränderlich, während das Kunstwerk sich erhält, wenn auch nicht die bloße Dauer, sondern das Herausgehobensein geistiger Beseelung seinen wahrhaftigen Vorzug der natürlichen Wirklichkeit gegenüber ausmacht.

Ama gene de sanat yapıtının bu daha yüksek konumuna yine sıradan bilincin bir başka tasarımı tarafından karşı çıkılır. Çünkü Doğa ve ürünleri, denir, Tanrının bir yapıtıdır, onun iyiliği ve bilgeliği tarafından yaratılır, oysa sanat ürünü yalnızca bir insan yapıtıdır, insan içgörüsüne göre insan elleri tarafından yapılır. Tanrısal yaratı olarak Doğa ürününün ve salt sonlu bir etkinlik olarak insan etkinliğinin bu karşı karşıya koyuluşunda hemen sanki Tanrı insanda ve insan yoluyla etkin değilmiş, ama onun etkinliğinin alanı yalnızca Doğaya sınırlıymış gibi bir yanlış anlama yatar. Eğer sanatın gerçek Kavramının içine girmeyi istiyorsak bu yanlış görüş bütünüyle uzaklaştırılmalı, aslında bu ona karşıt olana, Tanrının Tinin yapıtı tarafından Doğanın ürün ve oluşumları tarafından olduğundan daha çok onurlandırıldığı görüşüne sarılmalıdır. Çünkü yalnızca insanda tanrısal bir yan olmakla kalmaz, ama bu yan insanda Tanrının özüne Doğada olduğundan bütünüyle başka, daha yüksek bir yolda uygun olan bir biçimde etkindir. Tanrı Tindir, ve içinden Tanrısalın geçtiği ortam yalnızca insanda bilinçli, kendini etkin olarak üreten Tinin biçimini taşır; oysa Doğada bu ortam bilinçsiz, duyusal ve dışsal birşeydir ki, değerde bilincin çok altında durur. Şimdi sanatsal üretimde Tanrı Doğanın görüngülerinde olanla eşit ölçüde etkindir; oysa Tanrısal, kendini sanat yapıtında bildirdiği yolda, Tinden üretilmiş ve varoluşu için karşılık düşen bir geçiş noktası kazanmışken, bu arada Doğanın bilinçsiz duyusallığındaki belirli-Varlık ise görüngünün Tanrısala uygun düşen bir kipi değildir.

Diese höhere Stellung des Kunstwerkes wird aber dennoch wieder von einer anderen Vorstellung des gewöhnlichen Bewußtseins bestritten. Denn die Natur und ihre Erzeugnisse, heißt es, seien ein Werk Gottes, durch seine Güte und Weisheit erschaffen, das Kunstprodukt dagegen sei nur ein Menschenwerk, nach menschlicher Einsicht von Menschenhänden gemacht. In dieser Entgegenstellung der Naturproduktion als eines göttlichen Schaffens und der menschlichen Tätigkeit als einer nur endlichen liegt sogleich der Mißverstand, als ob Gott im Menschen und durch den Menschen nicht wirke, sondern den Kreis dieser Wirksamkeit auf die Natur allein beschränke. Diese falsche Meinung ist gänzlich zu entfernen, wenn man zum wahren Begriffe der Kunst hindurchdringen will, ja es ist dieser Ansicht gegenüber die entgegengesetzte festzuhalten, daß Gott mehr Ehre von dem habe, was der Geist macht, als von den Erzeugnissen und Gebilden der Natur. Denn es ist nicht nur Göttliches im Menschen, sondern in ihm ist es in einer Form tätig, die in ganz anderer, höherer Weise dem Wesen Gottes gemäß ist als in der Natur. Gott ist Geist, und im Menschen allein hat das Medium, durch welches das Göttliche hindurchgeht, die Form des bewußten, sich tätig hervorbringenden Geistes; in der Natur aber ist dies Medium das Bewußtlose, Sinnliche und Äußerliche, das an Wert dem Bewußtsein bei weitem nachsteht. Bei der Kunstproduktion nun ist Gott ebenso wirksam wie bei den Erscheinungen der Natur, das Göttliche aber, wie es im Kunstwerk sich kundgibt, hat, als aus dem Geiste erzeugt, einen entsprechenden Durchgangspunkt für seine Existenz gewonnen, während das Dasein in der bewußtlosen Sinnlichkeit der Natur keine dem Göttlichen angemessene Weise der Erscheinung ist.

d. Şimdi sanat yapıtı insan tarafından Tinin ürünü olarak yapılıyorsa, son olarak, buraya dek söylenenlerden daha derin bir sonuç çıkarabilmek için, insanın sanat yapıtları üretmek için gereksiniminin ne olduğu sorusu doğar. Bir yandan bu üretim salt olumsal ve düşlemsel olanın pekala yerine getirilebileceği gibi bir yana bırakılabilecek de olan bir oyunu olarak görülebilir; çünkü sanatın amaçladığını yerine getirmek için daha başka ve giderek daha da iyi araçlar vardır, insan kendi içinde sanatın doyurabileceğinden daha da yüksek ve önemli çıkarlar taşır. Ama öte yandan sanat daha yüksek bir itkiden ortaya çıkıyor ve daha yüksek, giderek zaman zaman en yüksek ve saltık gereksinimlere doyum sağlıyor görünür, çünkü en evrensel dünya görüşleri ile ve bütün çığırların ve ulusların dinsel ilgileri ile bağlıdır. — Sanatın olumsal değil ama saltık gereksinimine ilişkin bu soruyu henüz tam olarak yanıtlayamayız, çünkü yanıtın burada kendini şimdiden gösterebileceğinden daha somuttur. Bu nedenle şimdilik yalnızca aşağıdakileri belirtmekle yetinmeliyiz.

d) Ist nun das Kunstwerk als Erzeugnis des Geistes vom Menschen gemacht, so fragt es sich schließlich, um aus dem Bisherigen ein tieferes Resultat zu ziehen, welches das Bedürfnis des Menschen sei, Kunstwerke zu produzieren. Auf der einen Seite kann diese Hervorbringung als ein bloßes Spiel des Zufalls und der Einfälle angesehen werden, das ebensogut zu unterlassen als auszuführen sei; denn es gebe noch andere und selbst bessere Mittel, das ins Werk zu richten, was die Kunst bezwecke, und der Mensch trage noch höhere und wichtigere Interessen in sich, als die Kunst zu befriedigen vermöge. Auf der anderen Seite aber scheint die Kunst aus einem höheren Triebe hervorzugehen und höheren Bedürfnissen, ja zuzeiten den höchsten und absoluten, Genüge zu tun, indem sie an die allgemeinsten Weltanschauungen und die religiösen Interessen ganzer Epochen und Völker gebunden ist. - Diese Frage nach dem nicht zufälligen, sondern absoluten Bedürfnis der Kunst können wir vollständig noch nicht beantworten, indem sie konkreter ist, als die Antwort hier schon ausfallen könnte. Wir müssen uns deshalb begnügen, für jetzt nur folgendes festzustellen.

Sanatın (biçimsel yanına göre) ondan doğduğu evrensel ve saltık gereksinim kökenini insanın düşünen bilinç olmasında, e.d. o ne ise ve başka herşey ne ise onu kendi içinden kendi için yapmasında bulur. Doğa şeyleri yalnızca dolaysız ve tekildirler, ama insan Tin olarak kendini ikiler, çünkü ilk olarak Doğa şeyleri gibidir, ama sonra o denli de kendi içindir, kendini görür, kendini tasarımlar, düşünür ve yalnızca bu etkin kendi-için-Varlık yoluyla Tindir. Bu kendinin bilincini insan iki yolda kazanır: İlkin kuramsal olarak, çünkü içsel olarak kendini, insan göğsünde devinen, onda kıpırdayan ve ona dürtü veren herşeyi bilince getirmeli, ve genel olarak kendini görmeli, tasarımlamalı, düşüncenin öz olarak bulduğu şey üzerinde yoğunlaşmalı ve kendi içinden çağrılanda olduğu gibi dışarıdan kazanılanda da yalnızca kendi kendisini tanımalıdır. — İkinci olarak, insan kılgısal etkinlik yoluyla kendi için olur, çünkü ona dolaysızca verili olanda, onun için dışsal olarak bulunanda kendini üretme ve onda benzer olarak kendi kendisini tanıma itkisini taşır. Bu ereği dışsal şeyleri değiştirme yoluyla yerine getirir, onlara kendi içinin damgasını basar ve onlarda şimdi yine kendi belirlenimlerini bulur. İnsan bunu özgür özne olarak dışsal dünyayı kırılgan yabancılığından sıyırmak ve şeylerin şeklinde yalnızca kendi kendinsinin bir dış olgusallığının hazzını duymak için yapar. Küçük bir çocuğun ilk itkisi bile dışsal şeylerin bu kılgısal değimini kendi içinde taşır; çocuk taşları suya atar ve sonra suda çizilen dairelere ona kendi yaptığının sezgisini kazandıran bir iş olarak hayran olur. Bu gereksinim çok şekilli görüngüler içinden dışsal şeylerde kendi kendisinin üretilmesinin sanat yapıtında bulunan biçimine dek uzanır. Ve insan yalnızca dış şeyler ile değil, ama eşit ölçüde kendi kendisi ile, kendi doğal şekli ile de bu yolda ilerler ki, o şekli bulduğu gibi bırakmayıp amaçlı olarak değiştirir. Bu tüm şıklaşma ve süslenmenin nedenidir, üstelik bu barbarca, zevksiz, bütünüyle biçimsiz, ya da giderek Çinli kadınların ayaklarının ezilmesi ya da kulaklardaki ve dudaklardaki kesikler gibi zararlı olsa bile. Çünkü yalnızca uygarlaşmış halklar arasında şeklin, tavırların ve her tür ve tarzda dışsal anlatımın değişimi tinsel gelişimden doğar.

Das allgemeine und absolute Bedürfnis, aus dem die Kunst (nach ihrer formellen Seite) quillt, findet seinen Ursprung darin, daß der Mensch denkendes Bewußtsein ist, d. h. daß er, was er ist und was überhaupt ist, aus sich selbst für sich macht. Die Naturdinge sind nur unmittelbar und einmal, doch der Mensch als Geist verdoppelt sich, indem er zunächst wie die Naturdinge ist, sodann aber ebensosehr für sich ist, sich anschaut, sich vorstellt, denkt und nur durch dies tätige Fürsichsein Geist ist. Dies Bewußtsein von sich erlangt der Mensch in zwiefacher Weise: erstens theoretisch, insofern er im Innern sich selbst sich zum Bewußtsein bringen muß, was in der Menschenbrust sich bewegt, was in ihr wühlt und treibt, und überhaupt sich anzuschauen, vorzustellen, was der Gedanke als das Wesen findet, sich zu fixieren und in dem aus sich selbst Hervorgerufenen wie in dem von außen her Empfangenen nur sich selber zu erkennen hat. - Zweitens wird der Mensch durch praktische Tätigkeit für sich, indem er den Trieb hat, in demjenigen, was ihm unmittelbar gegeben, was für ihn äußerlich vorhanden ist, sich selbst hervorzubringen und darin gleichfalls sich selbst zu erkennen. Diesen Zweck vollführt er durch Veränderung der Außendinge, welchen er das Siegel seines Innern aufdrückt und in ihnen nun seine eigenen Bestimmungen wiederfindet. Der Mensch tut dies, um als freies Subjekt auch der Außenwelt ihre spröde Fremdheit zu nehmen und in der Gestalt der Dinge nur eine äußere Realität seiner selbst zu genießen. Schon der erste Trieb des Kindes trägt diese praktische Veränderung der Außendinge in sich; der Knabe wirft Steine in den Strom und bewundert nun die Kreise, die im Wasser sich ziehen, als ein Werk, worin er die Anschauung des Seinigen gewinnt. Dieses Bedürfnis geht durch die vielgestaltigsten Erscheinungen durch bis zu der Weise der Produktion seiner selbst in den Außendingen, wie sie im Kunstwerk vorhanden ist. Und nicht nur mit den Außendingen verfährt der Mensch in dieser Weise, sondern ebenso mit sich selbst, seiner eigenen Naturgestalt, die er nicht läßt, wie er sie findet, sondern die er absichtlich verändert. Dies ist die Ursache allen Putzes und Schmuckes, und wäre er noch so barbarisch, geschmacklos, völlig verunstaltend oder gar verderblich wie die Frauenfüße der Chinesen oder Einschnitte in Ohren und Lippen. Denn nur beim Gebildeten geht die Veränderung der Gestalt, des Benehmens und jeder Art und Weise der Äußerung aus geistiger Bildung hervor.

Öyleyse sanat için evrensel gereksinim insanın iç ve dış dünyayı onda yeniden kendi kendisini tanıyacağı bir nesne olarak tinsel bilince yükseltmesi için ussal gereksinimdir. Bu tinsel özgürlük gereksinimini bir yandan içsel olarak var olanı kendi için yapmasında, ama eşit ölçüde bu kendi-için-Varlığı dışsal olarak olgusallaştırmasında ve böylelikle, onda olanı kendisi ve başkaları için bu kendi ikilenmesinde sezgiye ve bilgiye getirmesinde doyurur. Bu insanın özgür ussallığıdır ki, onda tüm yapma ve bilme gibi sanat da zeminini ve zorunlu kökenini taşır. Ama sanatın özgül gereksinimini daha başka politik ve ahlaksal eylemlerden, dinsel tasarım ve bilimsel bilgiden ayrı olarak daha sonra göreceğiz.

Das allgemeine Bedürfnis zur Kunst also ist das vernünftige, daß der Mensch die innere und äußere Welt sich zum geistigen Bewußtsein als einen Gegenstand zu erheben hat, in welchem er sein eigenes Selbst wiedererkennt. Das Bedürfnis dieser geistigen Freiheit befriedigt er, indem er einerseits innerlich, was ist, für sich macht, ebenso aber dies Fürsichsein äußerlich realisiert und somit, was in ihm ist, für sich und andere in dieser Verdoppelung seiner zur Anschauung und Erkenntnis bringt. Dies ist die freie Vernünftigkeit des Menschen, in welcher, wie alles Handeln und Wissen, so auch die Kunst ihren Grund und notwendigen Ursprung hat. Ihr spezifisches Bedürfnis jedoch im Unterschiede des sonstigen politischen und moralischen Handelns, der religiösen Vorstellung und wissenschaftlichen Erkenntnis werden wir später sehen.


2. İnsan Duyusu İçin Duyusaldan Türeyen Sanat Yapıtı

Buraya dek sanat yapıtında onun insan tarafından yapılmış olma yanını irdeledikten sonra şimdi ikinci belirlenime, onun insanın duyusu için üretilmiş ve bu nedenle az ya da çok duyusal olandan türetilmiş olması yanına geçmemiz gerekir.

2. Das Kunstwerk als für den Sinn des Menschen dem Sinnlichen entnommen

Betrachteten wir nun bisher am Kunstwerk die Seite, daß es vom Menschen gemacht sei, so haben wir jetzt zu der zweiten Bestimmung überzugehen, daß es für den Sinn des Menschen produziert und deshalb auch aus dem Sinnlichen mehr oder weniger hergenommen werde.

a. Bu düşünce güzel sanatın duyguyu, ve daha tam olarak hiç kuşkusuz bize uygun olan — hoş olan — duyguyu uyandırmaya belirlenmiş olduğu düşüncesine neden olmuştur. Bu bakımdan güzel sanat incelenmesi duyguların bir incelemesine çevrilmiş ve buna göre hangi duyguların, örneğin korkunun mu yoksa şefkatin mi, sanat yoluyla uyandırıldığı sorulmuştur. Ama bunlar nasıl hoş olabilir, ve bir talihsizliğin irdelemesi nasıl doyum verebilir? Düşüncenin bu yönelimi özellikle Moses Mendelssohn’un zamanında başlar ve onun yazılarında böyle birçok irdeleme bulunabilir. Gene de bu inceleme çok ileri gitmemiştir, çünkü duygu tinin belirsiz, donuk bölgesidir; duyumsanan şey en soyut tekil öznelliğin biçiminde örtülü kalır, ve bu nedenle duygunun ayrımları da olgunun kendisinin olmayan bütünüyle soyut ayrımlardır. Örneğin korku, endişe, kaygı, yılgı hiç kuşkusuz bir ve aynı duygu kipinin daha öte değişkileridir, ama bir yandan yalnızca nicel yeğinleşmeler, öte yandan yalnızca içeriklerinin kendisini etkilemeyen, ama ona ilgisiz kalan biçimlerdir. Örneğin korku durumunda bir varoluş bulunur ki, özne onun için ilgi duymakta, ama aynı zamanda bu varoluşu yoketme gözdağını veren olumsuzun yaklaştığını görmekte, ve şimdi ikisini de, bu ilgiyi ve o olumsuzu, öznelliğinin çelişkili etkilenimleri olarak dolaysızca kendi içinde bulmaktadır. Oysa böyle korku kendi için hiçbir içeriği koşullandıramaz, ama en türlü ve en karşıt şeyleri kendi içine alabilir. Duygu böyle olarak baştan sona boş bir öznel etkilenim biçimidir. Hiç kuşkusuz bu biçim bir yandan kendi içinde çoklu olabilir, örneğin umut, acı, sevinç, doyum gibi; öte yandan bu türlülükte değişik içerikleri kapsayabilir, örneğin haklılık duygusu, törel duygu, yükseltici dinsel duygu vb. gibi; ama böyle içeriğin değişik duygu biçimlerinde bulunması yoluyla onun özsel ve belirli doğası kendini göstermiş olmaz, ama benim salt öznel bir etkilenimim olarak kalır ki, onda somut olgu en soyut daireye yoğunlaşarak yiter. Bu nedenle sanatın uyandırdığı ya da uyandırması gereken duyguların incelenmesi bütünüyle belirsiz olanda kalır ve tam olarak asıl içeriği ve onun somut özünü ve kavramını soyutlayan bir irdelemedir. Çünkü duygu üzerine düşünme öznel etkilenimin ve onun tikelliğinin gözlemi ile doyum bulur ve kendini olguda, sanat yapıtında derinleştirmekten ve dahası salt öznelliği ve bunun durumlarını terketmekten kaçınır. Ama duygu durumunda tam olarak bu içeriksiz öznellik yalnızca kapsanmakla kalmaz, ama başlıca olgu olur ve bu nedenledir ki insanlar duygudan öyle memnundurlar. Ama yine bu nedenle böyle irdeleme belirsizliğinden ve boşluğundan ötürü sıkıcı, ve dikkatin küçük küçük öznel tikellikler üzerinde yoğunlaşmasından ötürü itici olur.

a) Diese Reflexion hat zu der Betrachtung Veranlassung gegeben, daß die schöne Kunst die Empfindung, und näher zwar die Empfindung, die wir uns gemäß finden - die angenehme -, zu erregen bestimmt sei. Man hat in dieser Rücksicht die Untersuchung der schönen Kunst zu einer Untersuchung der Empfindungen gemacht und gefragt, welche Empfindungen denn nun wohl durch die Kunst zu erregen seien: Furcht z. B. und Mitleid - wie diese aber angenehm sein, wie die Betrachtung eines Unglücks Befriedigung gewähren könne. Diese Richtung der Reflexion schreibt sich besonders aus Moses Mendelssohns Zeiten her, und man kann in seinen Schriften viele solcher Betrachtungen finden. Doch führte solche Untersuchung nicht weit, denn die Empfindung ist die unbestimmte dumpfe Region des Geistes; was empfunden wird, bleibt eingehüllt in der Form abstraktester einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der Sache selbst. Furcht z. B., Angst, Besorgnis, Schreck sind freilich weitere Modifikationen ein und derselben Empfindungsweise, aber teils nur quantitative Steigerungen, teils Formen, welche ihren Inhalt selbst nichts angehen, sondern demselben gleichgültig sind. Bei der Furcht z. B. ist eine Existenz vorhanden, für welche das Subjekt Interesse hat, zugleich aber das Negative nahen sieht, das diese Existenz zu zerstören droht, und nun beides, dies Interesse und jenes Negative, als widersprechende Affektion seiner Subjektivität unmittelbar in sich findet. Solche Furcht bedingt aber für sich noch keinen Gehalt, sondern kann das Verschiedenste und Entgegengesetzteste in sich aufnehmen. Die Empfindung als solche ist eine durchaus leere Form der subjektiven Affektion. Zwar kann diese Form teils in sich selbst mannigfach sein, wie Hoffnung, Schmerz, Freude, Vergnügen, teils in dieser Verschiedenheit unterschiedenen Inhalt befassen, wie es denn Rechtsgefühl, sittliches Gefühl, erhabenes religiöses Gefühl usf. gibt; aber dadurch, daß solcher Inhalt in unterschiedenen Formen des Gefühls vorhanden ist, kommt noch seine wesentliche und bestimmte Natur nicht zum Vorschein, sondern bleibt eine bloß subjektive Affektion meiner, in welcher die konkrete Sache, als in den abstraktesten Kreis zusammengezogen, verschwindet. Deshalb bleibt die Untersuchung der Empfindungen, welche die Kunst erregt oder erregen soll, ganz im Unbestimmten stehen und ist eine Betrachtung, welche gerade vom eigentlichen Inhalt und dessen konkretem Wesen und Begriff abstrahiert. Denn die Reflexion auf die Empfindung begnügt sich mit der Beobachtung der subjektiven Affektion und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und darüber die bloße Subjektivität und deren Zustände fahrenzulassen. Bei der Empfindung jedoch ist gerade diese inhaltslose Subjektivität nicht nur erhalten, sondern die Hauptsache, und darum fühlen die Menschen so gern. Deshalb wird aber auch solche Betrachtung ihrer Unbestimmtheit und Leerheit wegen langweilig und durch die Aufmerksamkeit auf die kleinen subjektiven Besonderheiten widrig.

b. Ama şimdi sanat yapıtının belki de yalnızca genel olarak duygular uyandırmasının gerekmemesi — çünkü o zaman bu amaçta hiçbir özgül ayrım olmaksızın konuşma ustalığı, tarih yazıcılık, dinsel terbiye vb. ile ortak olurdu —, ama yalnızca güzel olduğu düzeye dek bunu yapmasının gerekmesi nedeniyle, derin düşünme Güzel için Güzelin özgün bir duygusunu araştırmaya ve onun için belirli bir duyu bulmaya yöneldi.  Bu arayışta çok geçmeden böyle bir duyunun Doğaya ait olan ve başından kendinde ve kendi için Güzeli ayırdedebilecek sıkı sıkıya belirli ve kör bir içgüdü olmadığı, ama bu duyu için eğitimin gerekli olduğu ortaya çıktı. Eğitilmiş Güzellik duyusuna Beğeni adı verildi ki, Güzelin eğitimli bir ayrımsanışı ve saptanışı olmasına karşın, gene de dolaysız duygu kipinde kalması gerekiyordu. Soyut kuramların böyle bir Beğeni duyusunu eğitmeyi nasıl üstlendiklerine ve onun kendisinin nasıl dışsal ve tek yanlı kaldığına daha önce [s. 24] değindik. Bu bakış açılarının zamanında eleştiri bir yandan genel ilkelerinde eksik iken, öte yandan tekil sanat yapıtlarının tikel eleştirisi olarak daha belirli bir yargıyı temellendirmekten çok  — çünkü henüz bunun donanımı yoktu —, genel olarak Beğeniyi geliştirmeyi istiyordu. Bu gelişim bu nedenle benzer olarak belirsizlik içinde duruyor ve yalnızca Güzellik duyusu olarak duyguyu derin düşünce yoluyla dolaysızca Güzeli nerede bulunuyorsa ve nasıl bulunuyorsa bulabilmesi için donatmaya çabalıyordu. Gene de olgunun derinlikleri Beğeniye kapalı kaldı, çünkü böyle bir derinlik yalnızca duyuyu ve soyut derin-düşünceleri değil, ama usun bütünlüğünü ve tinin sağlamlığını gerektirirken, Beğeni ise yalnızca dışsal yüzeye yönelir ki, onun üzerinde duygular kendi oyunlarını oynar ve tek-yanlı ilkeler geçerli sayılabilir. Ama bu nedenle sözde iyi Beğeni tüm derin etkiler önünde korkuya kapılır ve olgunun söz konusu olduğu ve dışsallıkların ve ikincil noktaların yittikleri yerde suskunlaşır. Çünkü derin bir ruhun büyük tutkularının ve devimlerinin ortaya serildiği yerde bundan böyle sorun Beğeninin ince ayrımları ve ayrıntılar üzerinde kılı kırk yarmaları ile ilgili olmaktan çıkar; böyle bir zemin üzerinde dehanın adımladığını duyumsayarak onun gücü önünde geri çekilir, bundan böyle orasını güvenli bulmaz ve bundan böyle ne yapacağını bilmez.

b) Da nun aber das Kunstwerk nicht nur etwa überhaupt Empfindungen erregen soll - denn diesen Zweck hätte es dann ohne spezifischen Unterschied mit Beredsamkeit, Geschichtsschreibung, religiöser Erbauung usf. gemeinschaftlich -, sondern nur, insofern es schön ist, so verfiel die Reflexion darauf, für das Schöne nun auch eine eigentümliche Empfindung des Schönen aufzusuchen und einen bestimmten Sinn für dasselbe herauszufinden. Hierbei zeigte sich bald, daß ein solcher Sinn kein durch die Natur fest bestimmter und blinder Instinkt sei, der schon an und für sich das Schöne unterscheide, und so ward dann für diesen Sinn Bildung gefordert und der gebildete Schönheitssinn Geschmack genannt, der, obschon ein gebildetes Auffassen und Ausfinden des Schönen, doch in der Weise unmittelbaren Empfindens bleiben solle. Wie abstrakte Theorien solchen Geschmackssinn zu bilden unternahmen und wie er selbst äußerlich und einseitig blieb, haben wir bereits berührt. Einerseits in den allgemeinen Grundsätzen mangelhaft, hatte andererseits auch die besondere Kritik einzelner Werke der Kunst zur Zeit jener Standpunkte weniger die Richtung, ein bestimmteres Urteil zu begründen - denn hierzu war das Zeug noch nicht vorhanden -, als vielmehr den Geschmack überhaupt in seiner Bildung zu fördern. Diese Bildung blieb deshalb gleichfalls im Unbestimmteren stehen und bemühte sich nur, die Empfindung als Schönheitssinn durch Reflexion so auszustatten, daß nun unmittelbar das Schöne, wo und wie es vorhanden wäre, sollte gefunden werden können. Doch die Tiefe der Sache blieb dem Geschmack verschlossen, denn eine solche Tiefe nimmt nicht nur den Sinn und abstrakte Reflexionen, sondern die volle Vernunft und den gediegenen Geist in Anspruch, während der Geschmack nur auf die äußerliche Oberfläche, um welche die Empfindungen herspielen und woran einseitige Grundsätze sich geltend machen können, angewiesen war. Deshalb aber fürchtet sich der sogenannte gute Geschmack vor allen tieferen Wirkungen und schweigt, wo die Sache zur Sprache kommt und die Äußerlichkeiten und Nebensachen verschwinden. Denn wo große Leidenschaften und Bewegungen einer tiefen Seele sich auftun, handelt es sich nicht mehr um die feineren Unterschiede des Geschmacks und seine Kleinigkeitskrämerei mit Einzelheiten; er fühlt den Genius über solchen Boden wegschreiten, und vor der Macht desselben zurücktretend, ist es ihm nicht mehr geheuer und weiß er sich nicht mehr zu lassen.

c. Bu nedenle sanat yapıtlarının irdelemesinde yalnızca Beğeninin gelişimini göz önünde tutmaktan ve yalnızca Beğeni gösterilmesini istemekten vazgeçilmiştir; zevkli insanın ya da sanatsal beğeni yargıcının yerini sanat erbabı almıştır. Sanat erbaplığının pozitif yanının, bir sanat yapıtında bireysel olanın bütün bir alanı ile tam bir tanışıklığı ilgilendirdiği ölçüde, daha önce [s. 23] sanat irdelemesi için zorunlu olduğunu belirttik. Çünkü sanat yapıtı, aynı zamanda özdeksel ve bireysel doğasından ötürü, özsel olarak en değişik türlerdeki tikel koşullardan ortaya çıkar ki, bunların arasında başlıca ortaya çıkışının zamanı ve yeri, sonra sanatçının belirli bireyselliği ve hepsinin üstünde sanatın teknik gelişimi bulunur. Bir sanat ürününün belirli ve tam bir sezgisi ve bilgisi için, giderek hazzı için bile tüm bu yanlara dikkat vazgeçilmezdir; erbaplık başlıca bunlarla uğraşır, ve kendi yolunda başardığı şey minnettarlıkla kabul edilmelidir. Şimdi böyle bilginlik haklı olarak özsel birşey değerinde sayılsa da, gene de tinin bir sanat yapıtı ile ve genel olarak sanat ile ilişkisindeki biricik ve en yüksek öğe olarak alınmayabilir. Çünkü erbaplık — ve bu onun kusurlu yanıdır — tanışıklıkta teknik, tarihsel vb. gibi salt dışsal yanlara takılıp kalabilir ve sanat yapıtının gerçek doğası konusunda belki de çok şey çıkaramayabilir ya da giderek hiçbirşey bilmeyebilir; aslında salt pozitif, teknik ve tarihsel bilgiler ile karşılaştırma içinde daha derin irdelemelerin çok az değerli oldukları yargısında bile bulunabilir; gene de erbaplık, eğer yalnızca gerçek bir türden ise, en azından kendisi belirli zeminler ve bilgiler için ve anlayışlı bir yargı  için çaba gösterir ki, bununla bir sanat yapıtındaki değişik, giderek bir ölçüde dışsal yanların daha sağın bir ayrımı ve bunların değerlendirmesi bağlıdır.

c) Man ist deshalb auch davon zurückgekommen, bei Betrachtung von Kunstwerken nur die Bildung des Geschmacks im Auge zu behalten und nur Geschmack zeigen zu wollen; an die Stelle des Mannes oder Kunstrichters von Geschmack ist der Kenner getreten. Die positive Seite der Kunstkennerschaft, insoweit sie die gründliche Bekanntschaft mit dem ganzen Umkreis des Individuellen in einem Kunstwerk betrifft, haben wir schon als für die Kunstbetrachtung notwendig ausgesprochen. Denn das Kunstwerk, um seiner zugleich materiellen und individuellen Natur willen, geht wesentlich aus besonderen Bedingungen der mannigfachsten Art, wozu vorzüglich Zeit und Ort der Entstehung, dann die bestimmte Individualität des Künstlers und hauptsächlich die technische Ausbildung der Kunst gehören, hervor. Zur bestimmten, gründlichen Anschauung und Kenntnis, ja selbst zum Genusse eines Kunstprodukts ist die Beachtung aller dieser Seiten unerläßlich, mit welchen sich die Kennerschaft vornehmlich beschäftigt, und was sie auf ihre Weise leistet, ist mit Dank anzunehmen. Indem nun zwar solche Gelehrsamkeit als etwas Wesentliches zu gelten berechtigt ist, darf sie jedoch nicht für das Einzige und Höchste des Verhältnisses gehalten werden, welches sich der Geist zu einem Kunstwerke und zur Kunst überhaupt gibt. Denn die Kennerschaft, und dies ist sodann ihre mangelhafte Seite, kann bei der Kenntnis bloß äußerlicher Seiten, des Technischen, Historischen usf., stehenbleiben und von der wahrhaften Natur des Kunstwerks etwa nicht viel ahnen oder gar nichts wissen; ja sie kann selbst von dem Werte tieferer Betrachtungen in Vergleich mit den rein positiven, technischen und historischen Kenntnissen geringschätzig urteilen; doch auch dann selbst geht die Kennerschaft, wenn sie nur echter Art ist, wenigstens auf bestimmte Gründe und Kenntnisse und verständiges Urteil, womit denn auch die genauere Unterscheidung der verschiedenen, wenn auch zum Teil äußeren Seiten an einem Kunstwerke und die Wertschätzung derselben verbunden ist.

d. İrdeleme yolları üzerine bu gözlemlerden sonra — ki bunlara kendisi duyusal bir nesne olan sanat yapıtının ona duyusal varlıklar olarak insanlar ile özsel bir bağıntı yükleyen yanı vesile olmuştur —, şimdi bu yanı sanat ile daha özsel ilişkisi içinde irdelemeyi istiyoruz, ve hiç kuşkusuz (a) bir yandan nesne olarak sanat yapıtı açısından, ve (b) öte yandan sanatçının öznelliği, dehası, yeteneği vb. açısından, ve gene de bu bağıntıda evrensel Kavramı içindeki sanatın bilgisinden ortaya çıkabilecek olan konulara girmeksizin. Çünkü burada henüz gerçekten bilimsel zeminde ve alanda değil, ama ilkin yalnızca dışsal derin-düşüncenin alanındayız.

d) Nach diesen Bemerkungen über die Betrachtungsweisen, zu welchen die Seite des Kunstwerks als selbst sinnliches Objekt auf den Menschen als sinnlichen eine wesentliche Beziehung zu haben Veranlassung gab, wollen wir jetzt diese Seite in ihrem wesentlicheren Verhältnis zur Kunst selbst betrachten, und zwar a) teils in Rücksicht auf das Kunstwerk als Objekt, b) teils in Rücksicht auf die Subjektivität des Künstlers, sein Genie, Talent usf., ohne uns jedoch auf dasjenige einzulassen, was in dieser Beziehung nur aus der Erkenntnis der Kunst in ihrem allgemeinen Begriff hervorgehen kann. Denn wir befinden uns hier noch nicht wahrhaft auf wissenschaftlichem Grund und Boden, sondern stehen nur erst auf dem Gebiete äußerlicher Reflexionen.

(a) Sanat yapıtı hiç kuşkusuz kendini duyusal ayrımsamaya sunar. Dışsal ya da içsel duyusal duygu için, duyusal sezgi ve tasarım için oradadır, tıpkı bizi kuşatan doğa gibi ya da kendi içsel duyumsayan doğamız gibi. Çünkü örneğin bir konuşma da duyusal tasarım ve duygu için olabilir. Ama gene de sanat yapıtı yalnızca duyusal nesne olarak duyusal ayrımsama için değildir; öyle bir konumu vardır ki, duyusal birşey olarak aynı zamanda özsel olarak Tin içindir, Tinin ondan etkilenmesi ve onda herhangi bir doyum bulması gerekir.

(a) Das Kunstwerk bietet sich also allerdings für das sinnliche Auffassen dar. Es ist für die sinnliche Empfindung, äußerliche oder innerliche, für die sinnliche Anschauung und Vorstellung hingestellt, wie die äußere, uns umgebende oder wie unsere eigene innerliche empfindende Natur. Denn auch eine Rede z. B. kann für die sinnliche Vorstellung und Empfindung sein. Dessenungeachtet ist aber das Kunstwerk nicht nur für die sinnliche Auffassung, als sinnlicher Gegenstand, sondern seine Stellung ist von der Art, daß es als Sinnliches zugleich wesentlich für den Geist ist, der Geist davon affiziert werden und irgendeine Befriedigung darin finden soll.

Şimdi sanat yapıtının bu belirlenimi hemen onun hiçbir yolda bir Doğa ürünü olmaması ve Doğa yanı açısından hiçbir doğal dirimsellik taşımaması gerektiğini bildirir — üstelik bir Doğa ürününe, genellikle değersizleştirici bir anlamda dendiği gibi, salt bir sanat yapıtından ister daha yüksek isterse daha düşük bir değer biçilse bile.

Diese Bestimmung des Kunstwerks gibt nun sogleich Aufschluß darüber, daß dasselbe in keiner Weise ein Naturprodukt sein und seiner Naturseite nach Naturlebendigkeit haben soll, es möchte nun das Naturprodukt niedriger oder höher zu schätzen sein als ein bloßes Kunstwerk, wie man sich wohl etwa im Sinne der Geringschätzung auszudrücken pflegt.

Çünkü sanat yapıtındaki duyusal öğenin yalnızca duyusal birşey olarak kendi için varolduğu düzeye dek değil, ama insanın tini için varolduğu düzeye dek belirli-Varlık taşıması gerekir.

Denn das Sinnliche des Kunstwerks soll nur Dasein haben, insofern es für den Geist des Menschen, nicht aber insofern es selbst als Sinnliches für sich selber existiert.

ÇEVİRİ SÜRÜYOR.. 02.11.08  

Duyusalın insan için hangi yolda orada ya da belirli olduğunu daha yakından irdelersek, duyusal olanın Tin ile değişik yollarda ilişkili olduğunu buluruz.

Betrachten wir näher, in welcher Weise das Sinnliche für den Menschen da ist, so finden wir: was sinnlich ist, kann auf verschiedene Weise zu dem Geiste sich verhalten.

(aa) En kötü, tin için en az uygun ayrımsama türü duyusal ayrımsamadır. İlk olarak salt görme, işitme, dokunma vb.den oluşur, tıpkı tinsel yorgunluk saatlerinde, aslında pekçok insan için herhangi bir zamanda, düşünmeden dolaşmanın, yalnızca şurayı dinlemenin, orayı seyretmenin vb. bir oyalanma olabilmesi gibi. Tin yalnızca dışsal şeylerin görme ve işitme yoluyla ayrımsanmasında durup kalmaz, onu kendi iç varlığı için belirtik kılar ki, bunun ilkin kendisi yine duyusallık biçiminde kendini şeylerde olgusallaştırmaya itilir ve kendini onlarla İstek olarak ilişkilendirir. Dış dünya ile bu isteme bağıntısında duyusal insan tekillikler olarak şeylerin karşısında eşit ölçüde tekil olarak çıkar; onlara düşünen bir varlık olarak evrensel belirlenimler ile yönelmez, ama kendileri tekil olan nesneler ile tekil itkilere ve çıkarlara göre ilişkiye girer, onları kullanarak, tüketerek kendini onlarda sürdürür ve onları kendine adamada doyumunu elde etmekle ilgilenir. Bu olumsuz bağıntıda İstek kendi için yalnızca dışsal şeylerin yüzeysel görünüşlerini değil, ama duyusal-somut varoluşları içinde onların kendilerini ister. Kullanabileceği ormanın, yemek isteyebileceği hayvanların salt tabloları ile isteğe hizmet edilmiş olmaz. İsteğin nesneyi özgürlüğü içinde bırakması da benzer olarak söz konusu olamaz, çünkü itkisi onu dışsal şeylerin bu bağımsızlık ve özgürlüklerini ortadan kaldırmaya ve onların yalnızca yokedilmek ve tüketilmek için orada olduklarını göstermeye iter. Ama aynı zamanda özne de İsteğinin tekil, sınırlı ve önemsiz çıkarlarına yakalanarak ne kendi içinde özgürdür, çünkü kendini istencinin özsel evrenselliği ve ussallığı yoluyla belirlemiş değildir, ne de dış dünya açısından özgürdür, çünkü İstek özsel olarak şeyler tarafından belirlenmiş ve onlarla bağıntılı kalır.

aa) Die schlechteste, für den Geist am wenigsten geeignete Art ist die bloß sinnliche Auffassung. Sie besteht zunächst im bloßen Ansehen, Anhören, Anfühlen usf., wie es in Stunden geistiger Abspannung ja für manchen überhaupt eine Unterhaltung sein kann, gedankenlos umherzugehen und bloß hier zu hören, dort sich umzublicken usf. Bei dem bloßen Auffassen der Außendinge durch Gesicht und Gehör bleibt der Geist nicht stehen, er macht sie für sein Inneres, das zunächst selbst noch wieder in Form der Sinnlichkeit sich in den Dingen zu realisieren getrieben ist und sich zu ihnen als Begierde verhält. In dieser begierdevollen Beziehung auf die Außenwelt steht der Mensch als sinnlich Einzelner den Dingen als gleichfalls einzelnen gegenüber; er wendet sich nicht als Denkender mit allgemeinen Bestimmungen zu ihnen hinaus, sondern verhält sich nach einzelnen Trieben und Interessen zu den selbst einzelnen Objekten und erhält sich in ihnen, indem er sie gebraucht, verzehrt und durch ihre Aufopferung seine Selbstbefriedigung betätigt. In dieser negativen Beziehung verlangt die Begierde für sich nicht nur den oberflächlichen Schein der Außendinge, sondern sie selbst in ihrer sinnlich-konkreten Existenz. Mit bloßen Gemälden des Holzes, das sie gebrauchen, der Tiere, die sie aufzehren möchte, wäre der Begierde nicht gedient. Ebensowenig vermag die Begierde das Objekt in seiner Freiheit bestehen zu lassen, denn ihr Trieb drängt eben dahin, diese Selbständigkeit und Freiheit der Außendinge aufzuheben und zu zeigen, daß dieselben nur da seien, um zerstört und verbraucht zu werden. Zu gleicher Zeit aber ist auch das Subjekt, als von den einzelnen beschränkten und nichtigen Interessen seiner Begierden befangen, weder in sich selbst frei, denn es bestimmt sich nicht aus der wesentlichen Allgemeinheit und Vernünftigkeit seines Willens, noch frei in Rücksicht auf die Außenwelt, denn die Begierde bleibt wesentlich durch die Dinge bestimmt und auf sie bezogen.

Şimdi insan sanat yapıtı ile böyle bir İstek ilişkisi içinde durmaz. Nesneyi kendi için özgürce varolmaya bırakır ve tinin yalnızca kuramsal yanı için var olan bir nesne olarak onunla istek olmaksızın bağıntıya girer. Bu nedenle sanat yapıtı, gerçi duyusal bir varoluş taşıyor olsa da, bu bakımdan gene de duyusal olarak somut bir belirli-Varlığa ve doğal bir dirimselliğe gereksinmez; giderek bu alanda kalmaması, çünkü yalnızca tinsel ilgileri doyurması ve tüm İsteği kendisinden dışlaması gerekir. Bu yüzden kılgısal İstek ona hizmet edebilecek örgensel ve örgensel-olmayan tekil doğal şeyleri kendilerini hizmet açısından işe yaramaz gösteren ve yalnızca tinin başka biçimleri için yararlı olabilen sanat yapıtlarından daha yüksek sayabilir.

In solchem Verhältnis nun der Begierde steht der Mensch zum Kunstwerk nicht. Er läßt es als Gegenstand frei für sich existieren und bezieht sich begierdelos darauf, als auf ein Objekt, das nur für die theoretische Seite des Geistes ist. Deshalb bedarf das Kunstwerk, obschon es sinnliche Existenz hat, in dieser Rücksicht dennoch eines sinnlich-konkreten Daseins und einer Naturlebendigkeit nicht, ja es darf sogar auf diesem Boden nicht stehenbleiben, insofern es nur geistige Interessen befriedigen und alle Begierde von sich ausschließen soll. Weshalb denn freilich die praktische Begierde die organischen und unorganischen einzelnen Naturdinge, welche ihr dienen können, höher achtet als Kunstwerke, die sich ihrem Dienste unbrauchbar erweisen und nur für andere Formen des Geistes genießbar sind.

(bb) Dışsal olarak bulunan şeyin tin için olabilmesinin ikinci bir yolu tekil duyusal sezgi ve kılgısal İstek ile karşıtlık içinde anlık ile arı kuramsal ilişkidir. Şeylerin kuramsal irdelemesi onları tekillikleri içinde tüketmek ve kendini onlar yoluyla duyusal olarak doyurmak ve saklamakla değil, ama onları evrensellikleri içinde tanıyabilmek, iç özlerini ve yasalarını bulmak ve onları Kavramlarına göre kavramakla ilgilenir. Buna göre kuramsal ilgi tekil şeyleri kendi başlarına bırakır ve duyusal tekil şeyler olarak onların önünden çekilir, çünkü anlığın irdelemesinin aradığı şey bu duyusal tekillik değildir. Çünkü ussal anlık genel olarak bireysel özneye İstekler gibi ait değildir; ama aynı zamanda kendi içinde evrensel olan bireye aittir. İnsan kendini şeyler ile bu evrenselliğe göre ilişkilendirdiği için, Doğada kendi kendisini bulmaya ve bu yolla şeylerin iç özünü yeniden kurmaya çabalayan onun evrensel usudur — bir iç öz ki, duyusal varoluşun temelini oluştursa da, onun tarafından dolaysızca sergilenemez. Doyumu Bilimin işi olan bu kuramsal ilgiyi sanat [onunla] bu bilimsel biçimde paylaşmaz, tıpkı yalnızca kılgısal isteklerin itkileri ile ortak bir davasının da olmaması gibi. Çünkü bilim hiç kuşkusuz tekilliği içindeki duyusaldan başlayabilir ve bu tekil şeyin nasıl dolaysızca tekil rengi, şekli, büyüklüğü vb. içinde bulunduğu konusunda bir tasarım taşıyabilir. Ama o zaman bu tekilleşmiş duyusalın böyle olarak tin ile daha öte hiçbir bağıntısı yoktur, çünkü anlık nesnenin evrenseline, yasasına, düşüncesine ve Kavramına gider; ama bu nedenle onu yalnızca dolaysız tekilliği içinde bırakıp gitmez, tersine onu içsel olarak dönüştürür, duyusal olarak somut olandan bir soyutlama, düşünsel birşey ve böylelikle aynı nesnenin duyusal görüngüsü içinde olduğundan özsel olarak başka birşey yapar. Bilimden ayrımı içindeki sanatsal ilgi bunu yapmaz. Tıpkı sanat yapıtının kendini renk, şekil, ses açısından dolaysız belirliliği ve duyusal tekilliği içindeki dış nesne olarak ya da tekil sezgi vb. olarak bildirmesi gibi, sanat irdelemesi de onu bu yolda kabul eder ve ona sunulan dolaysız nesnelliğin ötesine giderek bu nesnelliğin kavramını bilimin yaptığı gibi evrensel bir kavram olarak kavramayı istemez.

bb) Eine zweite Weise, in welcher das äußerlich Vorhandene für den Geist sein kann, ist der einzelnen sinnlichen Anschauung und praktischen Begierde gegenüber das rein theoretische Verhältnis zur Intelligenz. Die theoretische Betrachtung der Dinge hat nicht das Interesse, dieselben in ihrer Einzelheit zu verzehren und sich sinnlich durch sie zu befriedigen und zu erhalten, sondern sie in ihrer Allgemeinheit kennenzulernen, ihr inneres Wesen und Gesetz zu finden und sie ihrem Begriff nach zu begreifen. Daher läßt das theoretische Interesse die einzelnen Dinge gewähren und tritt vor ihnen als sinnlich einzelnen zurück, da diese sinnliche Einzelheit nicht das ist, was die Betrachtung der Intelligenz sucht. Denn die vernünftige Intelligenz gehört nicht dem einzelnen Subjekt als solchem wie die Begierde an, sondern dem Einzelnen als zugleich in sich Allgemeinem. Indem sich der Mensch dieser Allgemeinheit nach zu den Dingen verhält, ist es seine allgemeine Vernunft, die in der Natur sich selber zu finden und dadurch das innere Wesen der Dinge wiederherzustellen strebt, welches die sinnliche Existenz, obschon dasselbe ihren Grund ausmacht, nicht unmittelbar zeigen kann. Dies theoretische Interesse, dessen Befriedigung die Arbeit der Wissenschaft ist, teilt die Kunst nun aber in dieser wissenschaftlichen Form ebensowenig, als sie mit den Trieben der nur praktischen Begierde gemeinschaftliche Sache macht. Denn die Wissenschaft kann zwar von dem Sinnlichen in seiner Einzelheit ausgehen und eine Vorstellung besitzen, wie dies Einzelne unmittelbar in seiner einzelnen Farbe, Gestalt, Größe usw. vorhanden ist. Doch hat dies vereinzelte Sinnliche als solches dann keine weitere Beziehung auf den Geist, insofern die Intelligenz auf das Allgemeine, das Gesetz, den Gedanken und Begriff des Gegenstandes losgeht und ihn deshalb nicht nur seiner unmittelbaren Einzelheit nach verläßt, sondern ihn innerlich verwandelt, aus einem sinnlich Konkreten ein Abstraktum, ein Gedachtes und somit etwas wesentlich anderes macht, als dasselbe Objekt in seiner sinnlichen Erscheinung war. Dies tut das Kunstinteresse in seinem Unterschiede von der Wissenschaft nicht. Wie das Kunstwerk sich als äußeres Objekt in unmittelbarer Bestimmtheit und sinnlicher Einzelheit nach seiten der Farbe, Gestalt, Klanges oder als einzelne Anschauung usf. kundgibt, so ist es auch für die Kunstbetrachtung, ohne daß dieselbe über die unmittelbare Gegenständlichkeit, die ihr dargeboten wird, so weit hinausginge, den Begriff dieser Objektivität als allgemeinen Begriff erfassen zu wollen, wie es die Wissenschaft tut.

Sanatın ilgisini isteğin kılgısal ilgisinden ayırdeden şey sanat nesnesini kendi için özgürce kalmaya bırakırken, isteğin ise nesneyi kendi yararı için kullanarak yok etmesidir; öte yandan sanatın irdelemesi kendini bilimsel anlığın kuramsal irdelemesinden karşıt bir yolda da ayırır, çünkü tekil varoluşu içindeki nesne için bir ilgi besler ve onu evrensel düşüncesine ve kavramına dönüştürmeye çalışmaz.

Von dem praktischen Interesse der Begierde unterscheidet sich das Kunstinteresse dadurch, daß es seinen Gegenstand frei für sich bestehen läßt, während die Begierde ihn für ihren Nutzen zerstörend verwendet; von der theoretischen Betrachtung wissenschaftlicher Intelligenz dagegen scheidet die Kunstbetrachtung sich in umgekehrter Weise ab, indem sie für den Gegenstand in seiner einzelnen Existenz Interesse hegt und denselben nicht zu seinem allgemeinen Gedanken und Begriff zu verwandeln tätig ist.

(gg) Şimdi buradan şu çıkar ki, sanat yapıtında duyusal öğe hiç kuşkusuz bulunuyor olmalıdır, ama yalnızca yüzey olarak ve duyusalın görünüşü olarak görünebilir. Çünkü tin sanat yapıtının duyusal yanında ne isteğin aradığı somut özdeği, örgenliğin görgül iç tamamlanmışlık ve yayılmışlığını arar, ne de evrensel ve salt ideal düşünceyi; ama yalnızca duyusal bulunuşu arar ki, bunun hiç kuşkusuz duyusal olarak kalması, ama o denli de salt özdekselliğinin iskelesinden kurtarılmış olması gerekir. Bu nedenle sanat yapıtında duyusal öğe Doğanın şeylerinin dolaysız varoluşu ile karşılaştırma içinde salt görünüşe yükseltilir, ve sanat yapıtı dolaysız duyusallık ve ideal düşünce arasında orta noktada durur. Henüz arı düşünce değildir, ama duyusallığına karşın bundan böyle taşlar, bitkiler ve örgensel yaşam gibi salt özdeksel varoluş da değildir; tersine, sanat yapıtındaki duyusalın kendisi ideal birşeydir, ama, düşüncenin idealinin tersine, aynı zamanda şey olarak henüz dışsallıkta bulunur. Eğer tin nesneleri özgürce varolmaya bırakıyor, ama bunu gene de onlarda özsel olarak içsel olana inmeksizin yapıyorsa (çünkü yoksa onun için tekil olarak ve dışsal olarak varolmaya bütünüyle son verirlerdi), o zaman duyusalın bu görünüşü tin için dışarıdan şeylerin şekil, görünüm ya da sesleri olarak ortaya çıkar. Bu nedenle sanatın duyusalı yalnızca görme ve işitme gibi iki kuramsal duyu ile bağıntılı iken, bu arada koku, tat ve dokunma sanatın hazzından dışlanmış kalırlar. Çünkü koku, tat ve dokunma genel olarak özdeksel olanla ve onun dolaysız duyusal nitelikleri ile ilgilidirler; koku hava yoluyla özdeksel buharlaşma ile, tat nesnelerin özdeksel çözülüşleri ile, ve dokunma sıcaklık, soğukluk, kayganlık vb. ile. Bu nedenle bu duyuların sanatın kendilerini olgusal bağımsızlıkları içinde saklamaları gereken ve yalnızca duyusal ilişkilere izin vermeyen nesneleri ile ilgileri olamaz. Bu duyular için hoş olan şey sanattaki Güzel değildir. Sanat bu nedenle duyusalın yanında amaçlı olarak yalnızca şekillerin, seslerin ve görünüşlerin gölge dünyasını üretir, ve sanat yapıtlarını varoluşa getirirken insanın salt güçsüzlükten ve sınırlanmışlığından ötürü duyusalın yalnızca yüzeyini, yalnızca şemalar sunabilmesi gibi birşey hiçbir biçimde söz konusu olamaz. Çünkü bu duyusal şekiller ve sesler sanatta yalnızca kendileri ve dolaysız şekilleri uğruna değil, ama bu şekilde daha yüksek tinsel ilgilere doyum sağlayabilme amacıyla kendilerini gösterirler, çünkü bilincin tüm derinliklerinden tinde bir ses ve bir yankı çıkarma gücündedirler. Bu yolda duyusal olan sanatta tinselleştirilir, çünkü tinsel olan sanatta duyusallaştırılmış olarak görünür.

gg) Hieraus nun folgt, daß das Sinnliche im Kunstwerk freilich vorhanden sein müsse, aber nur als Oberfläche und Schein des Sinnlichen erscheinen dürfe. Denn der Geist sucht im Sinnlichen des Kunstwerks weder die konkrete Materiatur, die empirische innere Vollständigkeit und Ausbreitung des Organismus, welche die Begierde verlangt, noch den allgemeinen, nur ideellen Gedanken, sondern er will sinnliche Gegenwart, die zwar sinnlich bleiben, aber ebensosehr von dem Gerüste seiner bloßen Materialität befreit werden soll. Deshalb ist das Sinnliche im Kunstwerk im Vergleich mit dem unmittelbaren Dasein der Naturdinge zum bloßen Schein erhoben, und das Kunstwerk steht in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und dem ideellen Gedanken. Es ist noch nicht reiner Gedanke, aber seiner Sinnlichkeit zum Trotz auch nicht mehr bloßes materielles Dasein, wie Steine, Pflanzen und organisches Leben, sondern das Sinnliche im Kunstwerk ist selbst ein ideelles, das aber, als nicht das Ideelle des Gedankens, zugleich als Ding noch äußerlich vorhanden ist. Dieser Schein des Sinnlichen nun tritt für den Geist, wenn er die Gegenstände frei sein läßt, ohne jedoch in ihr wesentliches Inneres hinabzusteigen (wodurch sie gänzlich aufhören würden, für ihn als einzelne äußerlich zu existieren), nach außen hin als die Gestalt, das Aussehen oder als Klingen der Dinge auf. Deshalb bezieht sich das Sinnliche der Kunst nur auf die beiden theoretischen Sinne des Gesichts und Gehörs, während Geruch, Geschmack und Gefühl vom Kunstgenuß ausgeschlossen bleiben. Denn Geruch, Geschmack und Gefühl haben es mit dem Materiellen als solchem und den unmittelbar sinnlichen Qualitäten desselben zu tun; Geruch mit der materiellen Verflüchtigung durch die Luft, Geschmack mit der materiellen Auflösung der Gegenstände, und Gefühl mit Wärme, Kälte, Glätte usf. Aus diesem Grunde können es diese Sinne nicht mit den Gegenständen der Kunst zu tun haben, welche sich in ihrer realen Selbständigkeit erhalten sollen und kein nur sinnliches Verhältnis zulassen. Das für diese Sinne Angenehme ist nicht das Schöne der Kunst. Die Kunst bringt deshalb von seiten des Sinnlichen her absichtlich nur eine Schattenwelt von Gestalten, Tönen und Anschauungen hervor, und es kann gar nicht die Rede davon sein, daß der Mensch, indem er Kunstwerke ins Dasein ruft, aus bloßer Ohnmacht und um seiner Beschränktheit willen nur eine Oberfläche des Sinnlichen, nur Schemen darzubieten wisse. Denn diese sinnlichen Gestalten und Töne treten in der Kunst nicht nur ihrer selbst und ihrer unmittelbaren Gestalt wegen auf, sondern mit dem Zweck, in dieser Gestalt höheren geistigen Interessen Befriedigung zu gewähren, da sie von allen Tiefen des Bewußtseins einen Anklang und Wiederklang im Geiste hervorzurufen mächtig sind. In dieser Weise ist das Sinnliche in der Kunst vergeistigt, da das Geistige in ihr als versinnlicht erscheint.

(b) Ama bu nedenle sanat ürünü yalnızca geçişini tinden almış ve tinsel olarak üreten etkinlikten doğmuş olduğu düzeye dek bulunur. Bu bizi yanıtlamamız gereken bir başka soruya, sanatın zorunlu duyusal yanının sanatçıda üretken öznellik olarak nasıl etkin olduğu sorusuna götürür. — Bu üretim türü ve tarzı öznel etkinlik olarak kendi içinde bütünüyle nesnel olarak sanat yapıtında bulduğumuz aynı belirlenimleri kapsar; ama bu etkinlik aynı zamanda kendi içinde duyusallık ve dolaysızlık kıpılarını taşıyan bir tinsel etkinlik olmalıdır. Gene de ne bir yandan duyusal el işinde olduğu gibi salt bilinçsiz beceri ya da bellenecek katı kurallara göre biçimsel etkinlik olarak yalnızca mekanik bir emektir, ne de öte yandan duyusaldan soyut tasarım ve düşüncelere geçen ya da bütünüyle arı düşünce öğesinde etkin olan bilimsel bir üretimdir; tersine, sanatsal üretimde tinsel ve duyusal yanlar bir olmalıdır. Böylece örneğin şiir üretiminde öyle bir yolda ilerlenebilir ki, sunulacak şey daha önceden düz bir düşünce olarak kavranır ve bu daha sonra imgelere, uyaklara vb. yerleştirilir ve böylece şimdi imgesel olan salt bezeme ve süsleme olarak soyut düşünceler üzerine asılmış olur. Gene de böyle bir yordam ancak kötü bir şiir ortaya çıkarabilir, çünkü sanatsal üretkenlikte yalnızca ayrılmamış birliği içinde geçerlik taşıyan şey burada ayrılmış etkinlik olarak işleyecektir. Bu gerçek üretim kipi sanatsal Düşlemin etkinliğini oluşturur. Bu etkinlik ussal olandır ki, ancak kendini etkin olarak bilince doğru ittiği düzeye dek Tin olarak vardır, ama kendi içinde taşıdığını kendi önüne yalnızca duyusal biçim içinde koyar. Bu etkinlik öyleyse tinsel bir içerik taşır ki, gene de onu duyusal olarak şekillendirir, çünkü ancak bu duyusal kipte onun bilincinde olabilir. Bu yaşam deneyimi olan, ya da giderek keskin kavrayışlı da olan, ama yaşamda neyin önemli olduğunu, töz olarak insanları birarada tutan, onları devindiren ve onlardaki güç olan şeyi tam olarak bilmesine karşın gene de bu içeriği ne kendisi evrensel kuralları içinde kavramış, ne de onu başkalarına genel düşüncelerde açımlayabilmiş bir insanın tarzı ile karşılaştırılabilir. Böyle biri bilincini dolduran şeyi kendine ve başkalarına her zaman ancak edimsel ya da uydurma olabilen tikel durumlarda, yeterli örneklerde vb. açıklayabilir, çünkü onun tasarımında herşey kendini somut olan, zaman ve yere göre belirlenen imgelerde şekillendirir ki, bunlar için adlar ve daha başka her türden dışsal koşullar eksik olmayabilir. Gene de böyle bir imgelem türü kendisi yaratıcı olmaktan çok yaşanan durumların, edinilen deneyimlerin anısı üzerine dayanır. Anımsama yaşanan böyle olayların tekilliğini ve dış tarzını tüm durumları ile birlikte saklar ve yeniler ve buna karşı evrenselin kendi için ortaya çıkmasına izin vermez. Ama sanatsal olarak üretken Düşlem büyük bir tinin ve yüreğin düşlemidir, tasarımların ve şekillerin ayrımsanması ve üretilmesidir, ve hiç kuşkusuz en derin ve en evrensel insan ilgilerinin imgesel, bütünüyle belirli duyusal sunuluşudur. Bundan hemen şu çıkar ki, Düşlem bir yanda hiç kuşkusuz genel olarak doğal beceri ve yetenek üzerine dayanır, çünkü üretkenliği duyusallığa gereksinir. Hiç kuşkusuz aynı zamanda bilimsel yetenekten de söz edilir, ama bilimler yalnızca düşünme için evrensel yetkinliği varsayarlar, ve düşünme, aynı zamanda doğal bir yolda Düşlem gibi davranmak yerine, tam olarak tüm doğal etkinliği soyutlar, ve böylece daha doğru olarak denebilir ki, salt doğa verisi olarak hiçbir özgül bilimsel yetenek yoktur. Öte yandan Düşlemin aynı zamanda içgüdüsel türde bir üretim yolu vardır, çünkü sanat yapıtının özsel imgeselliği ve duyusallığı öznel olarak sanatçıda Doğa verisi ve Doğa itkisi olarak bulunmalı ve bilinçsiz bir edim olarak insanın Doğa yanına da ait olmalıdır. Hiç kuşkusuz doğal yatkınlık bütün yeteneği ve dehayı oluşturmaz, çünkü sanat üretimi eşit ölçüde tinsel, özbilinçli türdedir; ama tinsellik yalnızca genel olarak doğal imgeleştirmenin ve şekillendirmenin bir kıpısını kendi içinde taşıyor olmalıdır. Bu nedenle hiç kuşkusuz hemen hemen herkes bir sanatta belli bir dereceye ulaşabilir, ama bu noktanın ötesine, sanatın aslında ilk kez başladığı  yere geçmek için doğuştan, daha yüksek bir sanat yeteneği zorunludur.

b) Deshalb gerade aber ist ein Kunstprodukt nur vorhanden, insofern es seinen Durchgangspunkt durch den Geist genommen hat und aus geistiger produzierender Tätigkeit entsprungen ist. Dies führt uns auf die andere Frage, die wir zu beantworten haben, wie nämlich die der Kunst notwendige sinnliche Seite in dem Künstler als hervorbringender Subjektivität wirksam ist. - Diese Art und Weise der Produktion enthält als subjektive Tätigkeit ganz dieselben Bestimmungen in sich, welche wir objektiv im Kunstwerk fanden; sie muß geistige Tätigkeit sein, welche jedoch zugleich das Moment der Sinnlichkeit und Unmittelbarkeit in sich hat. Doch ist sie weder auf der einen Seite nur mechanische Arbeit, als bloße bewußtlose Fertigkeit in sinnlichen Handgriffen oder formelle Tätigkeit nach festen, einzulernenden Regeln, noch ist sie auf der anderen Seite eine wissenschaftliche Produktion, die vom Sinnlichen zu abstrakten Vorstellungen und Gedanken übergeht oder sich ganz im Elemente des reinen Denkens betätigt, sondern die Seiten des Geistigen und Sinnlichen müssen im künstlerischen Produzieren eins sein. So könnte man z. B. bei poetischen Hervorbringungen so verfahren wollen, daß man das Darzustellende schon vorher als prosaischen Gedanken auffaßte und diesen dann in Bilder, Reime usf. brächte, so daß nun das Bildliche bloß als Zier und Schmuck den abstrakten Reflexionen angehängt würde. Doch möchte solches Verfahren nur eine schlechte Poesie zuwege bringen, denn hier würde das als getrennte Tätigkeit wirksam sein, was bei der künstlerischen Produktivität nur in seiner ungetrennten Einheit Gültigkeit hat. Dies echte Produzieren macht die Tätigkeit der künstlerischen Phantasie aus. Sie ist das Vernünftige, das als Geist nur ist, insofern es sich zum Bewußtsein tätig hervortreibt, doch, was es in sich trägt, erst in sinnlicher Form vor sich hinstellt. Diese Tätigkeit hat also geistigen Gehalt, den sie aber sinnlich gestaltet, weil sie nur in dieser sinnlichen Weise desselben bewußt zu werden vermag. Es kann dies mit der Art und Weise schon eines lebenserfahrenen, auch eines geistreichen, witzigen Mannes verglichen werden, der, ob er gleich vollständig weiß, worauf es im Leben ankommt, was als Substanz die Menschen zusammenhält, was sie bewegt und die Macht in ihnen ist, dennoch diesen Inhalt weder sich selber in allgemeine Regeln gefaßt hat, noch ihn anderen in allgemeinen Reflexionen zu explizieren weiß, sondern, was sein Bewußtsein erfüllt, immer in besonderen Fällen, wirklichen oder erfundenen, in adäquaten Beispielen usf. sich und anderen klarmacht; denn für seine Vorstellung gestaltet sich alles und jedes zu konkreten, nach Zeit und Ort bestimmten Bildern, wobei denn Namen und allerhand sonstige äußerliche Umstände nicht fehlen dürfen. Doch eine solche Art der Einbildungskraft beruht mehr auf Erinnerung erlebter Zustände, gemachter Erfahrungen, als daß sie selber erzeugend wäre. Die Erinnerung bewahrt und erneut die Einzelheit und äußere Art des Geschehens solcher Ergebnisse mit allen Umständen und läßt dagegen nicht das Allgemeine für sich heraustreten. Die künstlerische produktive Phantasie aber ist die Phantasie eines großen Geistes und Gemüts, das Auffassen und Erzeugen von Vorstellungen und Gestalten, und zwar von den tiefsten und allgemeinsten menschlichen Interessen in bildlicher, völlig bestimmter sinnlicher Darstellung. Hieraus folgt nun sogleich, daß die Phantasie von einer Seite her allerdings auf Naturgabe, Talent überhaupt beruhe, weil ihr Produzieren der Sinnlichkeit bedarf. Man spricht zwar ebensosehr von wissenschaftlichen Talenten, aber die Wissenschaften setzen nur die allgemeine Befähigung zum Denken voraus, welches, statt sich zugleich auf natürliche Weise wie die Phantasie zu verhalten, gerade von aller Naturtätigkeit abstrahiert, und so kann man richtiger sagen, es gebe kein spezifisches wissenschaftliches Talent im Sinne einer bloßen Naturgabe. Die Phantasie dagegen hat eine Weise zugleich instinktartiger Produktion, indem die wesentliche Bildlichkeit und Sinnlichkeit des Kunstwerks subjektiv im Künstler als Naturanlage und Naturtrieb vorhanden sein und als bewußtloses Wirken auch der Naturseite des Menschen angehören muß. Zwar füllt die Naturfähigkeit nicht das ganze Talent und Genie aus, da die Kunstproduktion ebenso geistiger, selbstbewußter Art ist, sondern die Geistigkeit muß nur überhaupt ein Moment natürlichen Bildens und Gestaltens in sich haben. Deshalb kann es zwar bis auf einen gewissen Grad hin fast jeder in einer Kunst bringen, doch um diesen Punkt, wo die Kunst eigentlich erst anfängt, zu überschreiten, ist angeborenes höheres Kunsttalent notwendig.

Doğa verisi olarak böyle yetenek çoğunlukla erken gençlikte kendini duyurur ve kendini diri ve etkin bir yolda hemen belirli bir duyusal gereci şekillendirmek ve bu anlatım ve iletişim türünü biricik ya da başlıca ve en uygun tür olarak kavramak için itkisel dinginliksizlikte gösterir. Ve böylece erken, belli bir dereceye dek çabasız teknik beceri doğuştan yeteneğin bir belirtisidir. Yontucu için herşey kendini şekillere çevirir, ve biçimlendirebilmek için kile erkenden sarılır; ve genel olarak böyle yeteneklerin tasarımda taşıdıkları şey, onları içsel olarak uyaran ve devindiren şey hemen betiye, çizime, melodiye ya da şiire döner.

Als Naturanlage kündigt sich solches Talent denn auch meistenteils schon in früherer Jugend an und äußert sich in der treibenden Unruhe, lebhaft und rührig sogleich in einem bestimmten sinnlichen Material zu gestalten und diese Art der Äußerung und Mitteilung als die einzige oder hauptsächlichste und gemäßeste zu ergreifen. Und so ist denn auch die frühe, bis auf einen gewissen Grad hin mühelose Geschicklichkeit im Technischen ein Zeichen angeborenen Talents. Dem Bildhauer verwandelt sich alles zu Gestalten, und von früh an schon ergreift er Ton, um ihn zu formieren; und was überhaupt solche Talente in der Vorstellung haben, was sie innerlich erregt und bewegt, wird sogleich zur Figur, Zeichnung, Melodie oder Gedicht.

(g) Şimdi üçüncü olarak ve son olarak sanatta belli bir bakımdan içerik de duyusal olandan, Doğadan alınır; ya da her durumda, içerik tinsel türde olsa bile, yalnızca öyle bir yolda kavranır ki, tinsel olanı, örneğin insan ilişkilerini, dışsal, olgusal görüngülerin şeklinde sergiler.

g) Drittens nun endlich ist in der Kunst in gewisser Rücksicht auch der Inhalt aus dem Sinnlichen hergenommen, aus der Natur; oder in jedem Fall, wenn der Inhalt auch geistiger Art ist, wird er dennoch nur so ergriffen, daß er das Geistige, wie menschliche Verhältnisse, in Gestalt äußerlich realer Erscheinungen darstellt.

3. Sanatın Ereği

Şimdi insanın böyle içeriği sanat yapıtlarının biçiminde üretmede önüne hangi çıkarı, hangi Ereği koyduğu sorusu doğar. Bu sanat yapıtı açısından getirdiğimiz üçüncü bakış açısıydı ve daha yakından tartışılması bizi sonunda sanatın kendisinin gerçek Kavramına götürecektir.

3. Zweck der Kunst

Da fragt es sich nun, welches das Interesse, der Zweck sei, den sich der Mensch bei Produktion solchen Inhalts in Form von Kunstwerken vorsetzt. Dies war der dritte Gesichtspunkt, den wir in Rücksicht auf das Kunstwerk aufstellten und dessen nähere Erörterung uns endlich zu dem wahren Begriff der Kunst selbst hinüberführen wird.

Eğer bu bağıntıda sıradan bilince bir göz atarsak, onun aklımıza gelebilecek en alışıldık tasarımı Doğaya öykünme ilkesidir. Werfen wir in dieser Beziehung einen Blick auf das gewöhnliche Bewußtsein, so ist seine geläufigste Vorstellung, die uns einfallen kann,

a. Doğaya öykünme ilkesi

Bu görüşe göre, Doğadaki şekilleri oldukları gibi alma ve onlara bütünüyle karşılık düşen bir yolda eşlemleme becerisi olarak Öykünmenin sanatın özsel ereğini oluşturması, ve Doğaya karşılık düşen bu betimlemenin başarısının tam doyum vermesi gerekir.

a) das Prinzip von der Nachahmung der Natur.

Dieser Ansicht nach soll die Nachahmung als die Geschicklichkeit, Naturgestalten, wie sie vorhanden sind, auf eine ganz entsprechende Weise nachzubilden, den wesentlichen Zweck der Kunst ausmachen, und das Gelingen dieser der Natur entsprechenden Darstellung soll die volle Befriedigung geben.

(a) Bu belirlenimde ilk olarak yalnızca bütünüyle biçimsel erek, daha şimdiden dış dünyada olanın, ve orada olduğu yolda, şimdi insan tarafından onun elindeki araçlarla, ne kadar iyi yapabiliyorsa, bir ikinci kez daha yapılması ereği yatar. Ama bu yineleme hemen (aa) gereksiz bir çaba olarak görülebilir, çünkü tabloların, tiyatro gösterilerinin vb. öykünme yoluyla sergiledikleri şeyler, hayvanlar, doğa görünümleri, insanların başına gelen olaylar bahçelerimizde ya da kendi evlerimizde ya da dar ya da geniş bir tanıdık şeyler çevresini ilgilendiren durumlarda başka türlü daha şimdiden önümüzde bulunurlar. Ve daha yakından bakıldığında, bu gereksiz çaba giderek aşırı gözüpek bir oyun olarak bile görünebilir ki, (bb) Doğanın gerisinde kalır. Çünkü sanat sergileme araçlarında sınırlıdır ve ancak tek-yanlı aldatmacalar, örneğin yalnızca tek bir duyu için edimsellik görünüşü üretebilir ve gerçekte, eğer salt öykünmenin biçimsel ereğinde durup kalırsa, genel olarak edimsel dirimsellik yerine yalnızca yapmacık bir yaşam sunabilir. Bilindiği gibi Müslümanlar olarak Türkler insanların vb. resimlerine, eşlemlerine hoşgörülü değildirler ve James Bruce Habeşistan’a yolculuğu1 sırasında bir Türke bir balık resmi gösterdiğinde adam ilkin şaşırmasına karşın hemen bir yanıt bulur: “Eğer bu balık kıyamet günü karşına çıkıp dese ki, bana bir beden verdin, ama yaşayan bir ruh vermedin, kendini bu suçlamaya karşı nasıl aklayacaksın?” Peygamber de, sünnette anlatıldığı gibi, ona Etyopya Kiliselerindeki imgelerden söz eden Ummi Habiba ve Ummi Selma adındaki iki kadına şunları söylemiştir: “Bu resimler yargı gününde onları yaratanı suçlayacaklardır.” — Hiç kuşkusuz aynı zamanda bütünüyle aldatıcı eşlem örnekleri de vardır. Zeuxis’un2 tablosundaki üzümler antikçağdan bu yana sanatın ve aynı zamanda Doğaya öykünme ilkesinin utkusu olarak gösterilmiş, çünkü canlı güvercinlerin onları gagaladıkları söylenmiştir. Bu eski örneklere yeni bir örnek olarak Rösel’in3 Insektenbelustigungen’inde [1741ss; Böcek Eğlenceleri] anlatıldığı gibi Büttner’in bir ağustos böceği resmini kemiren maymununu ekleyebiliriz; maymun bu yolda pahalı kitabın en güzel örneğini yok etmesine karşın aynı zamanda resimlerin eksiksizliğini tanıtlamış olmasından ötürü efendisi tarafından bağışlanmıştır. Ama bu ve başka örneklerde en azından hemen düşünmemiz gerek ki, sanat yapıtlarını giderek güvercinleri ve maymunları bile aldattıkları için övmek yerine, tam olarak böylesine aşağı bir etkiyi bir sanat yapıtına en son ve en yüksek nitelik olarak yükleyerek onu yüceltmeyi düşünenleri yermek gerekir. Ama bütününde demek gerek ki, salt öykünmede sanat doğa ile yarışa girişemez, ve eğer bunu deneyecek olursa, o zaman bir filin arkasından sürünen solucan gibi görünür. — (gg) Böyle eşlemin Doğadaki ön-imge karşısında her zaman göreli olarak başarısız olması dikkate alındığında, amaç olarak geriye elçabukluğu ile Doğaya benzer birşeyi üretmenin eğlencesinden başka birşey kalmaz. Ve hiç kuşkusuz insan daha şimdiden bulunan birşeyi kendi emeği, becerisi ve çalışkanlığı yoluyla da üretmekten haz duyabilir. Ama eşlem doğal ön-imgeye ne denli benziyorsa, bu haz ve hayranlık kendileri için o denli donuk ve soğuk olur ya da giderek sıkıcı ve itici olmaya bile başlayabilirler. Portreler vardır ki, akıllıca söylendiği gibi iğrençlik düzeyinde benzerlik gösterirler, ve Kant4 genel olarak öykünmecilikten bu hoşlanma ile ilgili bir başka örnekten söz ederek bülbülün şakımasına eksiksiz olarak öykünmeyi bilen bir insandan — ki böyleleri vardır — çok geçmeden sıkıldığımızı, ve bunu yapanın bir insan olduğu anlaşılır anlaşılmaz hemen şarkının bıktırdığını söyler. O zaman onda gördüğümüz şey ne Doğanın özgür bir ürünü ne de bir sanat yapıtı değil, ama yalnızca bir hiledir, çünkü insanın özgür üretme yetisinden beklediğimiz şey böyle bir müzikten bütünüyle başka birşeydir — bir müzik ki, bülbülün şakıması durumunda olduğu gibi, bizi ancak kuşun kendine özgü yaşamından insan duygusunun sesi gibi amaçsızca fışkırdığı zaman ilgilendirir. Genel olarak öykünme becerisinden duyulan bu haz her zaman ancak sınırlı olabilir, ve insana daha uygun olan şey kendi içinden ürettiğinden haz duymaktır. Bu anlamda herhangi bir önemsiz teknik yapıtın bulunuşunun bile daha yüksek bir değeri vardır, ve insan çekici, çiviyi vb. icat etmiş olmaktan öykünme hileleri üretmiş olmaktan daha büyük gurur duyabilir. Çünkü bu soyut öykünme hevesi saygıyı ancak küçük bir delikten mercimekleri ıskalamadan geçirmeyi öğrenmiş birinin başarısı kadar hakeder. Bu kişi ustalığını İskender’in önünde sergilemiş, ama İskender onu bu yararsız ve değersiz sanat için bir kile mercimekle ödüllendirmiştir. a) In dieser Bestimmung liegt zunächst nur der ganz formelle Zweck, daß, was sonst schon in der Außenwelt und wie es da ist, nun auch vom Menschen danach, so gut er es mit seinen Mitteln vermag, zum zweiten Male gemacht werde. Dies Wiederholen kann aber sogleich als eine aa) überflüssige Bemühung angesehen werden, da wir, was Gemälde, Theateraufführungen usf. nachahmend darstellen, Tiere, Naturszenen, menschliche Begebenheiten, sonst schon in unseren Gärten oder im eigenen Hause oder in Fällen aus dem engeren und weiteren Bekanntenkreise vor uns haben. Und näher kann dies überflüssige Bemühen sogar als ein übermütiges Spiel angesehen werden, das bb) hinter der Natur zurückbleibt. Denn die Kunst ist beschränkt in ihren Darstellungsmitteln und kann nur einseitige Täuschungen, z. B. nur für einen Sinn den Schein der Wirklichkeit hervorbringen und gibt in der Tat, wenn sie bei dem formellen Zweck bloßer Nachahmung stehenbleibt, statt wirklicher Lebendigkeit überhaupt nur die Heuchelei des Lebens. Wie denn auch die Türken als Mohammedaner bekanntlich keine Gemälde, Nachbildungen von Menschen usf. dulden und James Bruce auf seiner Reise nach Abessinien, als er einem Türken gemalte Fische vorzeigte, ihn zunächst zwar in Erstaunen setzte, doch bald genug die Antwort erhielt: "Wenn dieser Fisch am Jüngsten Tage gegen dich aufstehen und sagen wird, du hast mir wohl einen Leib gemacht, aber keine lebendige Seele, wie wirst du dich dann gegen diese Anklage rechtfertigen?" Auch der Prophet, wie es in der Sunna heißt, sagte schon zu den beiden Frauen Ommi Habiba und Ommi Selma, die ihm von Bildern in äthiopischen Kirchen erzählten: "Diese Bilder werden ihre Urheber verklagen am Tage des Gerichts." - Zwar gibt es ebenso Beispiele vollendet täuschender Nachbildung. Die gemalten Weintrauben des Zeuxis sind von alters her für den Triumph der Kunst und zugleich für den Triumph des Prinzips von der Nachahmung der Natur ausgegeben worden, weil lebende Tauben dieselben sollen angepickt haben. Zu diesem alten Beispiele könnte man das neuere von Büttners Affen hinzufügen, der einen gemalten Maikäfer aus Rösels Insektenbelustigungen [1741 ff.] zernagte und von seinem Herrn, dem er doch auf diese Weise das schönste Exemplar des kostbaren Werkes verdarb, zugleich um dieses Beweises von der Trefflichkeit der Abbildungen willen Verzeihung erhielt. Aber bei solchen und anderen Beispielen muß uns wenigstens sogleich beifallen, daß, statt Kunstwerke zu loben, weil sie sogar Tauben und Affen getäuscht, gerade nur die zu tadeln sind, welche das Kunstwerk zu erheben gedenken, wenn sie nur eine so niedrige Wirkung von demselben als das Letzte und Höchste zu prädizieren wissen. Im ganzen ist aber überhaupt zu sagen, daß bei bloßer Nachahmung die Kunst im Wettstreit mit der Natur nicht wird bestehen können und das Ansehen eines Wurms erhält, der es unternimmt, einem Elefanten nachzukriechen. - ??) Bei solchem stets relativen Mißlingen des Nachbildens, dem Vorbilde der Natur gegenüber, bleibt als Zweck nichts als das Vergnügen an dem Kunststück übrig, etwas der Natur Ähnliches hervorzubringen. Und allerdings kann der Mensch sich freuen, was sonst schon vorhanden ist, nun auch durch seine eigene Arbeit, Geschicklichkeit und Emsigkeit zu produzieren. Aber auch diese Freude und Bewunderung wird für sich, gerade je ähnlicher das Nachbild dem natürlichen Vorbild ist, desto eher frostig und kalt oder verkehrt sich in Überdruß und Widerwillen. Es gibt Porträts, welche, wie geistreich ist gesagt worden, bis zur Ekelhaftigkeit ähnlich sind, und Kant führt in bezug auf dieses Gefallen am Nachgeahmten als solchem ein anderes Beispiel an, daß wir nämlich einen Menschen, der den Schlag der Nachtigall vollkommen nachzuahmen wisse - und es gibt deren -, bald satt haben und, sobald es sich entdeckt, daß ein Mensch der Urheber ist, sogleich solchen Gesanges überdrüssig sind. Wir erkennen darin dann nichts als ein Kunststück, weder die freie Produktion der Natur noch ein Kunstwerk, denn von der freien Produktionskraft des Menschen erwarten wir noch ganz anderes als eine solche Musik, die uns nur interessiert, wenn sie, wie beim Schlage der Nachtigall, absichtslos, dem Ton menschlicher Empfindung ähnlich, aus eigentümlicher Lebendigkeit hervorbricht. Überhaupt kann diese Freude über die Geschicklichkeit im Nachahmen nur immer beschränkt sein, und es steht dem Menschen besser an, Freude an dem zu haben, was er aus sich selber hervorbringt. In diesem Sinne hat die Erfindung jedes unbedeutenden technischen Werkes höheren Wert, und der Mensch kann stolzer darauf sein, den Hammer, den Nagel usf. erfunden zu haben, als Kunststücke der Nachahmung zu fertigen. Denn dieser abstrakt nachbildende Wetteifer ist dem Kunststück jenes gleichzuachten, der sich, ohne zu fehlen, Linsen durch eine kleine Öffnung zu werfen eingelernt hatte. Er ließ sich vor Alexander mit dieser Geschicklichkeit sehen, Alexander aber beschenkte ihn zum Lohn für diese Kunst ohne Nutzen und Gehalt mit einem Scheffel Linsen.

1[Travels to Discover the Source of the Nile (Londra, 1790. James Bruce Müslümanın Türk ile özdeşleştirilmesi alışkanlığını izliyor; Avrupa'da bugün de Müslümanlara sık sık Türk adının verildiğini görürüz.]
2[Zeuxis (İÖ 5’ici yüzyıl); Heraklealı ressam; Plinius tarafından sözü edilir, Doğa Tarihi, xxxv. 36.]
3[August Johann Rösel, (1705-59); zoolog ve ressam.]
4[YargıYetisinin Eleştirisi, 1, § 42]

(b) Şimdi dahası, öykünme ilkesi bütünüyle biçimsel olduğu için, bu ilke erek yapıldığı zaman nesnel Güzelin kendisi yiter. Çünkü o zaman bundan böyle önemli olan öykünülmesi gerekenin kendisinin yapısı değil, ama yalnızca ona doğru olarak öykünmektir. Güzelin nesnesi ve içeriği bütünüyle ilgisiz birşey olarak görülür. Daha açık bir deyişle, bundan ayrı olarak hayvanlar, insanlar, yerler, eylemler ya da karakterler durumunda Güzelin ve Çirkinin bir ayrımından söz edildiği zaman bile bu ayrım o ilkeye göre öyle bir ayrım olarak kalır ki, sanata ona özgü bir yolda ait değildir ve sanat için geriye soyut öykünmeden başka birşey kalmamıştır. Çünkü o zaman, Doğanın sonsuz biçimleri için bir ölçütün o sözü edilen eksikliği durumunda, nesnelerin seçimi ve güzellik ve çirkinlik ayrımları açısından yalnızca kendine hiçbir kural saptamayan ve kendi üzerine tartışılmasına izin vermeyen öznel beğeni son söz olabilir. Ve gerçekte, sunulacak nesnelerin seçimi durumunda insanların güzel ya da çirkin ve bu nedenle sanat için öykünmeye değer buldukları şeyden, onların beğenilerinden yola çıkarsak, o zaman doğal nesnelerin tüm alanları önümüze açılır ki, bunlardan hiç biri kolay kolay bir hayrandan yoksun kalmayacaktır. Çünkü insanlar arasında durum örneğin her kocanın karısını olmasa da, hiç olmazsa her damadın gelinini — ve hiç kuşkusuz tüm başkalarını  dışlayacak bir düzeyde — güzel bulmasıdır, ve bu güzellik için öznel beğeninin hiçbir değişmez kuralının olmamasına iki yan açısından da talih denebilir. Eğer son olarak tekil bireylerin ve onların olumsal beğenilerinin ötesine ulusların beğenilerine bakarsak, bu da en yüksek derecede türlülük ve karşıtlık gösterir. Sık sık bir Çinlinin ya da giderek bir hotantonun bile bir Avrupalı güzelden hoşlanmayacağının söylendiğini duyarız, çünkü Çinlinin bir negrodan bütünüyle ayrı bir güzellik kavramı vardır ve bununki yine Avrupalınınkinden başkadır, vb. Gerçekten de, eğer Avrupa dışındaki o ulusların sanat yapıtlarını, örneğin düşlemlerinden tapınmaya değer ve yüce olarak doğmuş olan tanrı imgelerini irdelersek, bunlar bize çok çirkin putlar olarak ve müzikleri kulaklarımıza en iğrenç sesler gibi gelir; ama onlar kendi açılarından bizim yontularımızı, tablolarımızı, müziklerimizi anlamsız ya da çirkin bulacaklardır. b) Indem nun ferner das Prinzip von der Nachahmung ganz formell ist, so verschwindet, wenn es zum Zwecke gemacht wird, darin das objektive Schöne selbst. Denn es handelt sich sodann nicht mehr darum, wie das beschaffen sei, was nachgebildet werden soll, sondern nur darum, daß es richtig nachgeahmt werde. Der Gegenstand und Inhalt des Schönen ist als das ganz Gleichgültige angesehen. Wenn man nämlich auch außerdem wohl bei Tieren, Menschen, Gegenden, Handlungen, Charakteren von einem Unterschiede des Schönen und Häßlichen spricht, so bleibt dies jedoch bei jenem Prinzipe ein Unterschied, welcher nicht der Kunst eigentümlich angehört, für die man allein das abstrakte Nachahmen übriggelassen hat. Da kann denn in Rücksicht auf die Auswahl der Gegenstände und ihren Unterschied der Schönheit und Häßlichkeit bei dem erwähnten Mangel an einem Kriterium für die unendlichen Formen der Natur nur der subjektive Geschmack das letzte sein, der sich keine Regel festsetzen und nicht über sich disputieren lasse. Und in der Tat, wenn man bei der Auswahl der darzustellenden Objekte von dem, was die Menschen schön und häßlich und darum nachahmungswürdig für die Kunst finden, von ihrem Geschmack ausgeht, so stehen alle Kreise der Naturgegenstände offen, deren nicht leicht einer seinen Liebhaber vermissen wird. Denn unter den Menschen z. B. ist es der Fall, daß, wenn auch nicht jeder Ehemann seine Frau, doch wenigstens jeder Bräutigam seine Braut - und zwar etwa sogar ausschließlich - schön findet, und daß der subjektive Geschmack für diese Schönheit keine feste Regel hat, kann man ein Glück für beide Teile nennen. Blicken wir vollends weiter über die einzelnen Individuen und ihren zufälligen Geschmack auf den Geschmack der Nationen, so ist auch dieser von der höchsten Verschiedenheit und Entgegensetzung. Wie oft hört man sagen, daß eine europäische Schönheit einem Chinesen oder gar einem Hottentotten mißfallen würde, insofern dem Chinesen ein ganz anderer Begriff von Schönheit innewohne als dem Neger und diesem wieder ein anderer als dem Europäer usf. Ja, betrachten wir die Kunstwerke jener außereuropäischen Völker, ihre Götterbilder z. B., die als verehrungswürdig und erhaben aus ihrer Phantasie entsprungen sind, so können sie uns als die scheußlichsten Götzenbilder vorkommen und ihre Musik als die abscheulichste in die Ohren klingen, während sie ihrerseits unsere Skulpturen, Malereien, Musiken für unbedeutend oder häßlich halten werden.
(g) Ama şimdi sanat için öznel bir ilke soyutlasak bile, eğer Güzel öznel ve tikel beğeni üzerine dayalı kalacak olursa, gene de sanatın kendisinin yanından hemen doğal olana öykünmenin, evrensel bir ilke olarak ve üstelik büyük yetke tarafından doğrulanan bir ilke olarak görünmüş olmasına karşın, en azından bu evrensel ve bütünüyle soyut biçiminde kabul edilmeyeceğini buluruz. Çünkü değişik sanatlara bakarsak hemen kabul edilecektir ki, resim ve yontu doğal olana benzer görünen ya da tipleri özsel olarak doğadan alınan nesneleri betimleseler bile, öte yandan güzel sanatlardan biri olan mimarinin yapıtları, tıpkı salt betimlemeye sınırlı olmamaları ölçüsünde şiir yapıtları gibi, doğaya öykünmeler olarak adlandırılamazlar. En azından bu ilkeyi bu son sanatlar açısından geçerli bırakmayı istesek bile, en azından uzun ve dolaşık bir yola girmek zorunda olduğumuzu görürüz, çünkü önermeyi çeşitli koşullara bağlamamız ve sözde gerçekliği en azından olasılığa indirgememiz gerekecektir. Ama olasılık durumunda yine neyin olası olduğunun ve neyin olmadığının belirlenmesinde büyük bir güçlük ortaya çıkacaktır, ve bunun dışında şiirden bütünüyle keyfi ve yalnızca düşlemsel uydurmaları uzaklaştırmayı istemeyebilir ya da başaramayabiliriz. g) Abstrahieren wir nun aber auch von einem objektiven Prinzip für die Kunst, wenn das Schöne auf den subjektiven und partikulären Geschmack gestellt bleiben soll, so finden wir dennoch bald von seiten der Kunst selbst, daß die Nachahmung des Natürlichen, welche doch ein allgemeines Prinzip, und zwar ein durch große Autorität bewährtes Prinzip zu sein schien, wenigstens in dieser allgemeinen, ganz abstrakten Form nicht zu nehmen sei. Denn sehen wir auf die verschiedenen Künste, so wird man sogleich zugeben, daß, wenn auch die Malerei, die Skulptur uns Gegenstände darstellt, welche den natürlichen ähnlich erscheinen oder deren Typus wesentlich von der Natur genommen ist, dagegen Werke der Architektur, die auch zu den schönen Künsten gehört, ebensowenig als Werke der Poesie, insofern diese sich nicht etwa auf bloße Beschreibung beschränken, keine Nachahmungen der Natur zu nennen sind. Wenigstens sähe man sich genötigt, wenn man bei den letzteren diesen Gesichtspunkt noch gelten lassen wollte, große Umwege zu machen, indem man den Satz auf vielfache Weise bedingen und die sogenannte Wahrheit wenigstens auf Wahrscheinlichkeit herabstimmen müßte. Bei der Wahrscheinlichkeit aber träte wieder eine große Schwierigkeit bei Bestimmung dessen ein, was wahrscheinlich ist und was nicht, und man würde doch außerdem die ganz willkürlichen, vollkommen phantastischen Erdichtungen nicht alle von der Poesie ausschließen wollen und können.
ÇEVİRİ SÜRÜYOR (12.11.08)  
Sanatın ereği bu nedenle edimsel şeye salt biçimsel öykünmeden de başka birşeyde yatıyor olmalıdır — bir öykünme ki, her durumda sanat yapıtları değil, ama ancak teknik sanat hileleri ortaya çıkarabilir. Hiç kuşkusuz Doğa şeklini temel alması bir sanat yapıtı için özsel kıpılardan biridir, çünkü sergilediğini dışsal ve böylelikle aynı zamanda doğal bir görüngünün biçiminde sergiler. Örneğin resim için birbirleri ile ilişkileri içindeki renkleri, ışık etkilerini, yansımaları vb., ve eşit ölçüde nesnelerin biçim ve şekillerini en küçük nüanslara dek sağın olarak tanımak ve onlara öykünmek önemli bir çalışmadır; ve bu bağlamda başlıca yakın zamanlarda genel olarak doğaya ve doğallığa öykünme ilkesi yine ortaya çıkmış ve zayıflığa ve bulutsuluğa geri düşmüş bir sanatı doğanın dinçliğine ve belirliliğine geri döndürmeye, ya da öte yandan sanatın saparak ona yönelmiş olduğu salt keyfi olarak yapılmış ve uylaşımsal olan karşısında, aslında sanatsal olmadığı gibi doğal da olmayan karşısında doğanın yasal, dolaysız ve kendi için sağlam tutarlılığını ileri sürmeye çalışmıştır. Ama şimdi bu çabada bir açıdan ne denli doğru birşey yatıyor olsa da, istenen doğallık böyle olarak sanatın temelinde yatan tözsel ve birincil öğe değildir, ve öyleyse dışsal görüngü doğallığı içinde özsel bir belirlenim oluştursa bile, ne varolan doğallık kuraldır, ne de dışsal görüngülere salt dışsal öykünme sanatın ereğidir. Der Zweck der Kunst muß deshalb noch in etwas anderem als in der bloß formellen Nachahmung des Vorhandenen liegen, welche in allen Fällen nur technische Kunststücke, nicht aber Kunstwerke zutage fördern kann. Freilich ist es ein dem Kunstwerke wesentliches Moment, daß es die Naturgestaltung zur Grundlage habe, weil es in Form äußerer und somit auch zugleich natürlicher Erscheinung darstellt. Für die Malerei z. B. ist es ein wichtiges Studium, die Farben in ihrem Verhältnisse zueinander, die Lichteffekte, Reflexe usf., ebenso die Formen und Gestalten der Gegenstände bis in die kleinsten Nuancen genau zu kennen und nachzubilden, und in dieser Beziehung hat sich denn auch hauptsächlich in neuerer Zeit das Prinzip von der Nachahmung der Natur und Natürlichkeit überhaupt wieder aufgetan, um die ins Schwache, Nebulose zurückgesunkene Kunst zu der Kräftigkeit und Bestimmtheit der Natur zurückzuführen oder um auf der anderen Seite gegen das bloß willkürlich Gemachte und Konventionelle, eigentlich sowohl Kunst- als Naturlose, wozu sich die Kunst verirrt hatte, die gesetzmäßige, unmittelbare und für sich feste Konsequenz der Natur in Anspruch zu nehmen. Wie sehr nun aber in diesem Streben nach einer Seite hin etwas Richtiges liegt, so ist dennoch die geforderte Natürlichkeit als solche nicht das Substantielle und Erste, welches der Kunst zugrunde liegt, und wenn also auch das äußere Erscheinen in seiner Natürlichkeit eine wesentliche Bestimmung ausmacht, so ist dennoch weder die vorhandene Natürlichkeit die Regel noch die bloße Nachahmung der äußeren Erscheinungen als äußerer der Zweck der Kunst.

b. Yüreğin Uyarılması

Bu nedenle ortaya çıkan daha öte soru şudur: Şimdi sanat için içerik nedir ve bu içerik niçin sergilenir? Bu bağlamda bilincimizde karşımıza şu sıradan görüş çıkar: İnsan tininde bir yeri olan herşeyi duyumuza, duygumuza ve esinimize getirmek sanatın görevi ve ereğidir. Sanatın bizde şu bilinen deyişi, “[Homo sum;]nihil humani a me alienum puto,”1 edimselleştirmesi gerekir. — Öyleyse sanatın ereği uyuklayan her tür duygu, eğilim ve tutkuyu uyandırmak ve diriltmek, yüreği doldurmak ve insanları, gelişmiş ya da henüz gelişmemiş olsunlar, insan yüreğinin en içinde ve en gizli köşesinde taşıyabildiği, yaşıyabildiği ve üretebildiği herşeyin, insan göğsünü onun derinliklerinde ve çeşitli olanak ve yanlarında devindirebilen ve uyarabilen herşeyin içinden geçmeye bırakmak, ayrıca tinin düşüncesinde ve İdeada özsel ve yüksek olarak taşıdığı herşeyi, soylu, bengi ve gerçek olanın görkemini haz duyması için duyguya ve sezgiye sunabilmek olarak görülür; benzer olarak insana mutsuzluğu ve sefilliği, sonra kötü ve suçlu olanı kavranabilir kılmak, onu tiksinti ve dehşet verici herşeyle olduğu gibi haz ve kutlulukla da en içten tanıştırabilmek ve son olarak düşlemi imgelem yetisinin başıboş oyunlarına girmeye olduğu gibi duyusal olarak uyarıcı sezgilerin ve duyguların ayartıcı tılsımlarına dalmaya da bırakmaktır. Sanatın bir yandan içeriğin tüm yanlara yayılan bu varsıllığını kavrması gerekir, öyle ki dışsal varoluşumuzun doğal deneyimini bütünleyebilsin; öte yandan genel olarak o tutkuları uyandırması gerekir, öyle ki yaşam deneyimi bizi dokunmadan bırakmasın ve şimdi tüm görüngüler için alıcılığa erişebilelim. Ama böyle bir uyarı bu alanda edimsel deneyimin kendisi tarafından değil, yalnızca onun görünüşü tarafından verilir, çünkü sanat ürünlerini aldatıcı bir yolla edimsellik yerine geçirir. Sanatın ürettiği görünüşe bağlı bu aldatmacanın olanağı tüm edimselliğin insanlar durumunda algı ve tasarım ortamı yoluyla gelmek zorunda olmasına ve ancak bu ortam yoluyla yüreğe ve istence yayılmasına dayanır. Şimdi insanın dikkatinin dolaysız dış edimsellik tarafından mı çekildiği, yoksa bunun başka bir yolda mı, yani edimselliğin içeriğini kendi içlerinde taşıyan ve sergileyen imgeler, imler ve tasarımlar yoluyla mı olduğu ilgisizdir. İnsan edimsel olmayan şeyleri sanki edimsel şeylermiş gibi tasarımlayabilir. Buna göre bir durumun, bir ilişkinin, herhangi bir yaşam durumunun genel olarak bize verilmesini ve bu yolla böyle bir durumun özüne uygun olarak ona üzüntü ya da sevinç ile, kıpırdayarak ya da sarsılarak, öfke, nefret, şefkat, endişe, korku, sevgi, dikkat ve hayranlık, onur ve şan duyguları ve tutkuları içine düşerek karşılık vermemizi sağlayanın dış edimsellik mi yoksa yalnızca onun görünüşü mü olduğu duygularımız için aynı kalır.

b. Die Erregung des Gemüts

Deshalb fragt es sich weiter, was denn nun der Inhalt für die Kunst und weshalb dieser Inhalt darzustellen sei. In dieser Beziehung begegnet uns in unserem Bewußtsein die gewöhnliche Meinung, daß es die Aufgabe und Zweck der Kunst sei, alles, was im Menschengeist Platz habe, an unseren Sinn, unsere Empfindung und Begeisterung zu bringen. Jenen bekannten Satz "Nihil humani a me alienum puto" soll die Kunst in uns verwirklichen. - Ihr Zweck wird daher darein gesetzt: die schlummernden Gefühle, Neigungen und Leidenschaften aller Art zu wecken und zu beleben, das Herz zu erfüllen und den Menschen, entwickelt oder noch unentwickelt, alles durchfühlen zu lassen, was das menschliche Gemüt in seinem Innersten und Geheimsten tragen, erfahren und hervorbringen kann, was die Menschenbrust in ihrer Tiefe und ihren mannigfaltigen Möglichkeiten und Seiten zu bewegen und aufzuregen vermag und was sonst der Geist in seinem Denken und in der Idee Wesentliches und Hohes habe, die Herrlichkeit des Edlen, Ewigen und Wahren dem Gefühle und der Anschauung zum Genusse darzureichen; ebenso das Unglück und Elend, dann das Böse und Verbrecherische begreiflich zu machen, alles Gräßliche und Schauderhafte wie alle Lust und Seligkeit im Innersten kennen zu lehren und die Phantasie endlich in müßigen Spielen der Einbildungskraft sich dahingehen wie im verführerischen Zauber sinnlich reizender Anschauungen und Empfindungen schwelgen zu lassen. Diesen allseitigen Reichtum des Inhalts soll die Kunst einerseits ergreifen, um die natürliche Erfahrung unseres äußerlichen Daseins zu ergänzen, und andererseits jene Leidenschaften überhaupt erregen, damit die Erfahrungen des Lebens uns nicht ungerührt lassen und wir nun für alle Erscheinungen die Empfänglichkeit erlangen möchten. Solch eine Erregung geschieht nun aber in diesem Gebiete nicht durch die wirkliche Erfahrung selbst, sondern nur durch den Schein derselben, indem die Kunst ihre Produktionen täuschend an die Stelle der Wirklichkeit setzt. Die Möglichkeit dieser Täuschung durch den Schein der Kunst beruht darauf, daß alle Wirklichkeit beim Menschen [durch] das Medium der Anschauung und Vorstellung hindurchgehen muß und durch dies Medium erst in Gemüt und Willen eindringt. Hierbei nun ist es gleichgültig, ob die unmittelbare äußere Wirklichkeit ihn in Anspruch nimmt oder ob dies durch einen anderen Weg geschieht, nämlich durch Bilder, Zeichen und Vorstellungen, welche den Inhalt der Wirklichkeit in sich haben und darstellen. Der Mensch kann sich Dinge, welche nicht wirklich sind, vorstellen, als wenn sie wirklich wären. Ob es daher die äußere Wirklichkeit oder nur der Schein derselben ist, durch welche eine Lage, ein Verhältnis, irgendein Lebensinhalt überhaupt an uns gebracht wird: es bleibt für unser Gemüt dasselbe, um uns dem Wesen eines solchen Gehaltes gemäß zu betrüben und zu erfreuen, zu rühren und zu erschüttern und uns die Gefühle und Leidenschaften des Zorns, Hasses, Mitleidens, der Angst, Furcht, Liebe, Achtung und Bewunderung, der Ehre und des Ruhms durchlaufen zu machen.

1[Terence, Heauton Mimorumenos, I, i, 25. “[İnsanım;] insansal hiçbirşeyi kendime ilgisiz saymam.]

Bizdeki tüm duyguların bu uyandırılışı, yüreğimizin her yaşam içeriğinin içerisinden geçmesi, tüm bu iç devimlerin salt aldatıcı bir dış bulunuş yoluyla edimselleşmesi başlıca bu bağlamda sanatın kendine özgü ve seçkin gücü olarak görülen şeydir.

Diese Erweckung aller Empfindungen in uns, das Hindurchziehen unseres Gemüts durch jeden Lebensinhalt, das Verwirklichen aller dieser inneren Bewegungen durch eine nur täuschende äußere Gegenwart ist es vornehmlich, was in dieser Beziehung als die eigentümliche, ausgezeichnete Macht der Kunst angesehen wird.

Ama şimdi sanatın bu yolda yüreğe ve tasarıma iyinin ve kötünün damgasını basması ve insanı en soylu olana doğru güçlendirmesi gerektiği için, ama onu en duyusal ve en bencil haz duygularına doğru da gevşettiği için, sanata henüz bütünüyle biçimsel bir görev verilir, ve kendi için değişmez bir ereğin yokluğunda olanaklı her tür içerik ve değer için yalnızca boş biçimi sağlar.

Indem nun aber die Kunst auf diese Weise Gutes und Schlechtes dem Gemüt und der Vorstellung einzuprägen und zum Edelsten zu stärken wie zu den sinnlichsten, eigennützigsten Gefühlen der Lust zu entnerven die Bestimmung haben soll, so ist ihr damit noch eine ganz formelle Aufgabe gestellt, und ohne für sich festen Zweck gäbe sie dann nur die leere Form für jede mögliche Art des Inhalts und Gehalts ab.

c. Yüksek Tözsel Erek

Gerçekte sanatın tüm olanaklı gereci sezginin ve duygunun önüne getirebilme ve süsleyebilme gibi biçimsel bir yanı da vardır, tıpkı uslamlamacı düşüncenin de benzer olarak tüm olanaklı nesneleri ve eylem yollarını işleyebilmesi ve onları zeminler ve aklamalar ile donatabilmesi gibi. Ama böyle bir içerik türlülüğü durumunda hemen kendini dayatan gözlem sanatın uyarması ve doğrulaması gereken değişik duyguların ve tasarımların birbirlerini boşa çıkardıkları, kendi aralarında çeliştikleri ve birbirlerini karşılıklı olarak ortadan kaldırdıklarıdır. Gerçekten de, bu yana göre sanat karşıtları ne denli esinlendirirse, duyguların ve tutkuların çelişkilerini o denli büyütür ve bizi Bakhüs rahibeleri gibi sendeleyip durmaya bırakır ya da giderek tıpkı sıradan uslamlama gibi sofistliğe ve kuşkuculuğa yönelir. Gerecin bu türlülüğünün kendisi bu nedenle bizi böyle biçimsel belirlenimlerden tek birinde takılıp kalmamaya zorlar, çünkü bu renkli türlülüğe yayılan ussallık giderek böyle çelişkili öğelerden bile daha yüksek ve kendi içinde daha evrensel bir ereği ortaya çıkıyor olarak görme ve erişilmiş olarak bilme isteminde bulunur. Böylece hiç kuşkusuz insanların birlikte yaşamalarının ve devletin ereğinin de tüm insan yetilerinin ve tüm bireysel güçlerin kendilerini tüm yanlarda ve yönlerde geliştirmeleri ve anlatmaları olduğu kabul edilir. Ama böyle biçimsel bir görüşe karşı hemen şu soru doğar: Bu çok yanlı oluşumlar hangi birlikte biraraya getirileceklerdir ve temel kavramları ve en son erekleri olarak hangi tekil hedefi seçmelidirler? Devlet Kavramı durumunda olduğu gibi sanat Kavramı durumunda da bir yandan tikel yanlar açısından ortak bir erek için, ama öte yandan daha yüksek bir tözsel erek için gereksinim ortaya çıkar.

c. Der höhere substantielle Zweck

In der Tat hat die Kunst auch diese formelle Seite, daß sie alle möglichen Stoffe vor die Anschauung und Empfindung bringen und ausschmücken kann, wie der räsonierende Gedanke ebenso alle möglichen Gegenstände und Handlungsweisen bearbeiten und sie mit Gründen und Rechtfertigungen auszustatten vermag. Bei solcher Mannigfaltigkeit des Inhalts aber drängt sich sogleich die Bemerkung auf, daß die verschiedenen Empfindungen und Vorstellungen, welche die Kunst anregen oder befestigen soll, sich durchkreuzen, widersprechen und wechselseitig aufheben. Ja, nach dieser Seite hin ist die Kunst, je mehr sie gerade zu Entgegengesetztem begeistert, nur die Vergrößerung des Widerspruchs der Gefühle und Leidenschaften und macht uns bacchantisch umhertaumeln oder geht ebensosehr wie das Räsonnement zur Sophisterei und Skepsis fort. Diese Mannigfaltigkeit des Stoffs selbst nötigt uns deshalb, bei einer so formellen Bestimmung nicht stehenzubleiben, indem die Vernünftigkeit, welche in diese bunte Verschiedenheit eindringt, die Forderung macht, aus so widersprechenden Elementen dennoch einen höheren, in sich allgemeineren Zweck hervorgehen zu sehen und erreicht zu wissen. So gibt man wohl auch für das Zusammenleben der Menschen und den Staat den Endzweck an, daß sich alle menschlichen Vermögen und alle individuellen Kräfte nach allen Seiten und Richtungen hin entwickeln und zur Äußerung bringen sollen. Aber gegen eine so formelle Ansicht erhebt sich bald genug die Frage, in welche Einheit sich diese mancherlei Bildungen zusammenfassen, welches eine Ziel sie zu ihrem Grundbegriff und letzten Zweck haben müssen. Wie beim Begriffe des Staats entsteht auch beim Begriffe der Kunst das Bedürfnis teils nach einem den besonderen Seiten gemeinsamen, teils aber nach einem höheren substantiellen Zwecke.

Şimdi derin düşüncenin böyle tözsel bir erek olarak en yakınında yatan görüş ilkin sanatın isteklerin yabanıllığını hafifletme yeteneği ve görevi olduğu biçimindedir.

Als ein solcher substantieller Zweck nun liegt der Reflexion die Betrachtung zunächst, daß die Kunst die Wildheit der Begierden zu mildern die Fähigkeit und den Beruf habe.

(a) Bu ilk görüş açısından yalnızca sanata özgü hangi yanlarda hamlığı ortadan kaldırma ve itkileri, eğilimleri ve tutkuları denetleme ve eğitme yeteneğinin yattığını saptamamız gerekir. Genel olarak hamlık zeminini doğrudan doğruya ve dışlayıcı olarak yalnızca kösnülerinin doyumuna yönelen itkilerin doğrudan bir bencilliğinde bulur. Ama istek ne denli tekil ve sınırsız ise o denli ham ve egemen olarak bütün insanı ele geçirir, öyle ki insan kendini bir evrensel olarak bu belirlilikten koparma ve bir evrensel olarak kendi için olma gücünü elinde tutamaz. Ve eğer insan böyle bir durumda “Tutku benden güçlüdür derse,” o zaman hiç kuşkusuz bilinç için soyut Ben tikel tutkudan ayrılmış olur, ama bütünüyle biçimsel olarak, çünkü bu ayrılma ile anlatılan şey yalnızca tutkunun gücü karşısında Benin bir evrensel olarak hiçbir öneminin olmadığıdır. Öyleyse tutkunun yabanıllığı evrensel olarak Benin isteğinin sınırlı içeriği ile birliğinden oluşur, öyle ki insanın bundan böyle bu tekil tutkunun dışında hiçbir istenci yoktur. Şimdi tutkulu olmanın böyle hamlığını ve dizginsiz gücünü sanat ilk olarak insana böyle bir durumda duyumsadığının ve yerine getirdiğinin bir tasarımını vererek yumuşatır. Ve eğer sanat kendini yalnızca tutkuların tablolarını sezgiye sunmaya sınırlasa bile, ve giderek onları okşasa bile, gene de burada daha şimdiden bir yumuşatma gücü vardır, çünkü bu yolla en azından insan için onun başka türlü yalnızca dolaysızca olduğu şey bilince getirilir. Çünkü o zaman insan itkilerini ve eğilimlerini irdeler, ve bunlar onu başka türlü düşüncesizce sürüklerken, o şimdi onları kendi dışında görür ve daha şimdiden onlardan özgürleşmeye başlar, çünkü bunlar karşısına nesnel olarak çıkarlar. Bu nedenle sanatçının durumunda sık sık görülebildiği gibi, acıya yenik düşerek kendi duygusunun yeğinliğini onun kendi için sergilenişi yoluyla yumuşatır ve zayıflatır. Giderek gözyaşlarında bile bir avunç yatar; ilkin acıya bütünüyle batmış ve gömülmüş insan sonra en azından bu yanızca içsel olan şeye dolaysız bir yolda anlatım verebilir. Ama daha da yatıştırıcı olan şey kişinin iç durumunun sözcüklerde, imgelerde, seslerde ve şekillerde anlatılmasıdır. Bu nedenle ölümlere ve cenazelere acıyı kendi anlatımı içinde görebilmek için ağlayan kadınları getirmek iyi bir eski töreydi. Giderek başsağlığı anlatımları yoluyla bile insan için talihsizliğinin içeriği oun karşısına çıkarılır, ve eğer ondan çık sık söz edilirse onun üzerine düşünmek zorunda kalır ve bu üzüntüsünü hafifletir. Ve böylece gözyaşları içinde kalmak ve konuşmak her zaman kendini kederin ezici yükünden kurtarmanın ya da en azından yüreği hafifletmenin bir aracı olarak görülmüştür. Buna göre tutkuların gücünün yumuşatılması evrensel zeminini insanın bir duyguya dolaysız tutsaklığından kurtulmasında ve bunun ona dışsal olan ve şimdi onunla düşünsel bir kipte ilişkili olmak zorunda olduğu birşey olarak bilincine varmasında bulur. Sanat ürettiği yapıtları yoluyla duyusal alanın içerisinde aynı zamanda insanı duyusallığın gücünden kurtarır. Hiç kuşkusuz sık sık insanın Doğa ile dolaysız birlik içinde kalması gerektiği biçimindeki o sevilen deyişi işitiriz; ama böyle birlik soyutluğu içinde tam olarak hamlık ve yabanıllıktır, ve sanat, tam olarak bu birliği insan için çözdüğü düzeye dek, onu yumuşak ellerle Doğaya tutsaklığın üzerine ve ötesine yükseltir. Onun nesneleri ile uğraş arı kuramsal bir uğraş olarak kalır ve bu yolla, ilkin yalnızca genel olarak sanat yapıtlarına yönelik bir dikkati olsa da, daha sonra o denli de anlamları üzerine ve başka içerikler ile karşılaştırma üzerine dikkati eğitir, irdelemenin evrenselliği için ve bakış açıları için açık olmayı öğretir.

a) In Rücksicht auf diese erste Ansicht ist nur zu ermitteln in welcher der Kunst eigentümlichen Seite denn die Möglichkeit liege, das Rohe aufzuheben und die Triebe, Neigungen und Leidenschaften zu bändigen und zu bilden. Roheit überhaupt findet ihren Grund in einer direkten Selbstsucht der Triebe, welche geradezu und ausschließlich nur auf die Befriedigung ihrer Begierlichkeit losgehen. Die Begierde aber ist um so roher und herrischer, je mehr sie als einzelne und beschränkte den ganzen Menschen einnimmt, so daß er sich als Allgemeines nicht von dieser Bestimmtheit loszutrennen und als Allgemeines für sich zu werden die Macht behält. Und sagt der Mensch auch etwa in solchem Falle: "Die Leidenschaft ist mächtiger als ich", so ist zwar für das Bewußtsein das abstrakte Ich von der besonderen Leidenschaft geschieden, aber nur ganz formell, indem mit dieser Trennung nur ausgesagt ist, daß gegen die Gewalt der Leidenschaft das Ich als allgemeines in gar keinen Betracht komme. Die Wildheit der Leidenschaft besteht also in der Einheit des Ich als Allgemeinen mit dem beschränkten Inhalt seiner Begierde, so daß der Mensch keinen Willen mehr außerhalb dieser einzelnen Leidenschaft hat. Solche Roheit und ungezähmte Kraft der Leidenschaftlichkeit nun mildert die Kunst zunächst schon, insofern sie, was der Mensch in solchem Zustande fühlt und vollbringt, dem Menschen vorstellig macht. Und wenn sich die Kunst auch nur darauf beschränkt, der Anschauung Gemälde der Leidenschaften hinzustellen, ja wenn sie sogar denselben schmeicheln sollte, so liegt auch hierin bereits eine Kraft der Milderung, indem wenigstens dadurch dem Menschen, was er sonst nur unmittelbar ist, zum Bewußtsein gebracht wird. Denn nun betrachtet der Mensch seine Triebe und Neigungen, und während sie ihn sonst reflexionslos fortrissen, sieht er sie jetzt außerhalb seiner und beginnt bereits, da sie ihm als Objektives gegenüberstehen, in Freiheit gegen sie zu kommen. Deswegen kann es beim Künstler häufig der Fall sein, daß er, von Schmerz befallen, die Intensität seiner eigenen Empfindung durch ihre Darstellung für sich selber mildert und abschwächt. Ja selbst in den Tränen schon liegt ein Trost; der Mensch, zunächst in Schmerz ganz versunken und konzentriert, vermag dann wenigstens dies nur Innerliche in unmittelbarer Weise zu äußern. Noch erleichternder aber ist das Aussprechen des Innern in Worten, Bildern, Tönen und Gestalten. Deshalb war es eine gute alte Sitte, bei Todesfällen und Bestattungen Klageweiber anzustellen, um den Schmerz zur Anschauung in seiner Äußerung zu bringen. Auch durch Beileidsbezeugungen wird dem Menschen der Inhalt seines Unglücks vorgehalten, er muß bei dem vielen Besprechen desselben darüber reflektieren und wird dadurch erleichtert. Und so ist sich auszuweinen, sich auszusprechen von jeher als Mittel betrachtet, sich von der erdrückenden Last des Kummers zu befreien oder doch wenigstens das Herz zu erleichtern. Die Milderung der Gewalt der Leidenschaften findet daher ihren allgemeinen Grund darin, daß der Mensch aus dem unmittelbaren Befangensein in einer Empfindung losgelöst und derselben als eines ihm Äußeren bewußt wird, zu dem er sich nun auf ideelle Weise verhalten muß. Die Kunst durch ihre Darstellungen befreit innerhalb der sinnlichen Sphäre zugleich von der Macht der Sinnlichkeit. Zwar kann man vielfach die beliebte Redensart vernehmen, der Mensch habe mit der Natur in unmittelbarer Einheit zu bleiben; aber solche Einheit in ihrer Abstraktion ist gerade nur Roheit und Wildheit, und die Kunst eben, insoweit sie diese Einheit für den Menschen auflöst, hebt ihn mit milden Händen über die Naturbefangenheit hinweg. Die Beschäftigung mit ihren Gegenständen bleibt rein theoretisch und bildet dadurch, wenn auch zunächst nur die Aufmerksamkeit auf die Darstellungen überhaupt, dennoch weiterhin ebensosehr die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung derselben, die Vergleichung mit anderem Inhalt und die Offenheit für Allgemeinheit der Betrachtung und deren Gesichtspunkte.

(b) Şimdi bunu, bütünüyle tutarlı olarak, sanata onun özsel ereği olarak yüklenmiş olan ikinci belirlenim, yani tutkuların arındırılması, bilgilenme ve ahlaksal eksiksizleşme izler. Çünkü sanatın hamlığı dizginlemesi ve tutkuları eğitmesi gerektiği belirlenimi bütünüyel biçimsel ve genel kalmıştır ve böylece yine sorun bunun ne tür bir belirli eğitim olduğu ve özsel hedefinin ne olduğudur.

b) Hieran schließt sich nun ganz konsequent die zweite Bestimmung, welche man der Kunst als ihren wesentlichen Zweck untergelegt hat, die Reinigung nämlich der Leidenschaften, die Belehrung und die moralische Vervollkommnung. Denn die Bestimmung, die Kunst solle die Roheit zügeln, die Leidenschaften bilden, blieb ganz formell und allgemein, so daß es sich wieder um eine bestimmte Art und um ein wesentliches Ziel dieser Bildung handelte.

(aa) Hiç kuşkusuz tutkunun arındırılması görüşü henüz daha önceki isteklerin yumuşatılması görüşü ile aynı eksikliği gösterse de, en azından sanat yapıtlarının değer ya da değersizliklerinin ölçülmesini sağlayacak bir ölçüte gereksinimleri olduğu olgusunu daha yakından vurgular. Bu ölçüt tam olarak tutkularda arı olanı arı olmayandan ayırmada etkililik olacaktır. Öyleyse bu etkililik bu arılaştırıcı güce anlatım verebilecek bir içeriğe gereksinir, ve böyle bir etkiyi üretmenin sanatın tözsel ereğini oluşturmasının gerektiği düzeye dek, arılaştıran içeriğin evrenselliğine ve özselliğine göre bilince getirilmesi gerekecektir. aa) Zwar leidet die Ansicht von der Reinigung der Leidenschaft noch an demselben Mangel als die vorige von der Milderung der Begierden, jedoch hebt sie wenigstens schon näher heraus, daß die Darstellungen der Kunst eines Maßstabes bedürften, an welchem ihre Würdigkeit und Unwürdigkeit zu messen wäre. Dieser Maßstab ist eben die Wirksamkeit, in den Leidenschaften das Reine von dem Unreinen abzuscheiden. Sie bedarf deshalb eines Inhalts, der diese reinigende Kraft zu äußern imstande ist, und insofern solche Wirkung hervorzubringen den substantiellen Zweck der Kunst ausmachen soll, wird der reinigende Inhalt nach seiner Allgemeinheit und Wesentlichkeit ins Bewußtsein zu bringen sein.

(bb) Bu son yandan sanatın amacının onun öğretici olmasından oluştuğu bildirilmiştir. Öyleyse bir yandan sanatta kendine özgü olan şey duyguların deviminden ve bu devimde, giderek korkuda, şefkatte, acılı heyecanda ve sarsıntıda yatan doyumdan, ve öyleyse duyguların ve tutkuların doyum verici ilgilerinden ve bu düzeye dek sanat nesnelerinden, onların sergileniş ve etkilerinden haz duyma, hoşlanma ve keyif alıştan oluşur; ama öte yandan bu ereğin daha yüksek ölçütünü yalnızca öğreticilikte, fabula docette ve böylelikle sanat yapıtının özne için sağlayabileceği yararda taşıması gerekir. Bu bakımdan Horace’nin “Et prodesse volunt et delectare poetae”1 özdeyişi daha sonra sonsuz derecede işlenmiş, sulandırılmış ve sığlığın doruğuna getirilmiş sanat görüşünü birkaç sözcüğe yoğunlaşmış olarak kapsar. — Şimdi böyle öğretim açısından hemen onun sanat yapıtında doğrudan mı yoksa dolaylı olarak mı, belirtik mi yoksa örtük olarak mı kapsanacağını sormak gerekir. — Eğer söz konusu olan şey olumsal değil ama evrensel bir erek ise, o zaman bu son erek sanatın özsel tinselliği durumunda yalnızca kendisi tinsel olan, ve dahası yine olumsal olmayan ama kendinde ve kendi için var olan bir erek olabilir. Bu erek öğreti açısından yalnızca kendinde ve kendi için özsel olarak tinsel olan içeriği sanat yapıtı yoluyla bilince getirmede yatıyor olabilir. Bu yandan ileri sürmek gerek ki, sanat kendini ne denli yükseltirse böyle içeriği o denli kendine uyarlamalı, ve anlatılmış olanın uygun olup olmadığının ölçütünü yalnızca kendi özünde bulmalıdır. Sanat gerçekte ulusların ilk öğretmenleri olmuştur.

ßß) Von dieser letzteren Seite her ist es als Zweck der Kunst ausgesprochen worden, daß sie belehren solle. Einerseits also besteht das Eigentümliche der Kunst in der Bewegung der Gefühle und der Befriedigung, welche in dieser Bewegung, selbst in der Furcht, dem Mitleiden, der schmerzlichen Rührung und Erschütterung liegt - also in dem befriedigenden Interessieren der Gefühle und Leidenschaften und insofern in einem Wohlgefallen, Vergnügen und Ergötzen an den Kunstgegenständen, ihrer Darstellung und Wirkung; andererseits aber soll dieser Zweck seinen höheren Maßstab nur in dem Belehrenden, in dem fabula docet und somit in dem Nutzen haben, den das Kunstwerk auf das Subjekt zu äußern vermag. In dieser Rücksicht enthält der Horazische Kernspruch, "Et prodesse volunt et delectare poetae," in wenigen Worten das konzentriert, was später in unendlichem Grade ausgeführt, verwässert und zur flachsten Ansicht von der Kunst in ihrem äußersten Extrem geworden ist. - In betreff auf solche Belehrung nun ist sogleich zu fragen, ob sie direkt oder indirekt, explizite oder implizite im Kunstwerk enthalten sein soll. - Wenn es überhaupt um einen allgemeinen und nicht zufälligen Zweck zu tun ist, so kann dieser Endzweck bei der wesentlichen Geistigkeit der Kunst nur selber ein geistiger sein, und zwar wiederum ein nicht zufälliger, sondern an und für sich seiender. Dieser Zweck in Rücksicht auf das Lehren könnte nur darin liegen, an und für sich wesentlichen geistigen Gehalt durch das Kunstwerk ans Bewußtsein zu bringen. Von dieser Seite her ist zu behaupten, daß die Kunst, je höher sie sich stellt, desto mehr solchen Inhalt in sich aufzunehmen habe und in seinem Wesen erst den Maßstab finde, ob das Ausgedrückte gemäß oder nicht gemäß sei. Die Kunst ist in der Tat die erste Lehrerin der Völker geworden.

1[Ars Poetica, 333. “Eşit ölçüde yararlı olmayı ve haz duymayı ister şairler.”]

Ama eğer şimdi öğretimin ereği sunulan içeriğin evrensel doğasının soyut bir önerme ya da düz bir derin düşünce ya da genel bir öğreti olarak kendi için doğrudan doğruya ortaya çıkması ve açımlanması gerektiği bir yolda erek olarak ele alınırsa, ve yalnızca dolaylı olarak somut sanat yapıtında örtük olarak kapsanmayacaksa, o zaman tam olarak sanat yapıtını bir sanat yapıtı yapan böyle bir ayrılma yoluyla duyusal imgesel şekil yalnızca boş bir eklenti, bir örtü olur ki, salt örtü olarak, kesinlikle bir görünüş olarak koyulmuş görünüştür. Ama böylelikle sanat yapıtının doğasının kendisi çarplır. Çünkü sanat yapıtının bir içeriği genel olarak evrenselliği içinde değil, ama saltık olarak bireyselleştirilmiş, duyusal olarak tekilleştirilmiş evrenselliği içinde sezginin önüne getirmesi gerekir. Eğer sanat yapıtı bu ilkeden ortaya çıkmıyor, ama evrenselliği soyut öğreti amacı ile vurguluyorsa, o zaman imgesel olan ve duyusal olan yalnızca dışsal ve gereksiz bir süslemedir ve sanat yapıtı kendi içinde bozulmuştur ki, onda bundan böyle biçim ve içerik biraraya geliyor görünmezler. O zaman duyusal tekil öğe ve tinsel evrensel öğe birbirlerine dışsal olmuşlardır. — Dahası, eğer sanatın ereği bu öğretisel yararlığa sınırlanırsa, o zaman öteki yan, yani hoşlanma, eğlenme, haz duyma yanı kendi için özsel olmayan yan olarak bildirilir ve tözünü yalnızca gözeticisi olduğu öğretinin yararlığında taşıması gerekir. Ama böylelikle burada aynı zamanda sanatın belirlenimini ve son ereğini kendi içinde taşımadığı, tersine kavramının ona aracı olarak hizmet ettiği başka birşeyde yattığı bildirilmiş olur. Sanat bu durumda yalnızca kendilerini öğretme ereği için kullanışlı gösteren ve uygulanan birçok araç arasında biridir. Ama bu yolla bir sınıra gelmiş oluruz ki, orada sanatın kendi için erek olmaya son vermesi gerekir, çünkü ya salt bir eğlence oyununa ya da salt bir öğretim aracına indirgenir.

Wird aber der Zweck der Belehrung so sehr als Zweck behandelt, daß die allgemeine Natur des dargestellten Gehaltes als abstrakter Satz, prosaische Reflexion, allgemeine Lehre für sich direkt hervortreten und expliziert werden und nicht nur indirekt in der konkreten Kunstgestalt implizite enthalten sein soll, dann ist durch solche Trennung die sinnliche, bildliche Gestalt, die das Kunstwerk erst gerade zum Kunstwerk macht, nur ein müßiges Beiwesen, eine Hülle, die als bloße Hülle, ein Schein, der als bloßer Schein ausdrücklich gesetzt ist. Damit aber ist die Natur des Kunstwerks selbst entstellt. Denn das Kunstwerk soll einen Inhalt nicht in seiner Allgemeinheit als solchen, sondern diese Allgemeinheit schlechthin individualisiert, sinnlich vereinzelt vor die Anschauung bringen. Geht das Kunstwerk nicht aus diesem Prinzipe hervor, sondern hebt es die Allgemeinheit mit dem Zweck abstrakter Lehre heraus, dann ist das Bildliche und Sinnliche nur ein äußerlicher und überflüssiger Schmuck und das Kunstwerk ein in ihm selbst gebrochenes, in welchem Form und Inhalt nicht mehr als ineinander verwachsen erscheinen. Das sinnlich Einzelne und das geistig Allgemeine sind sodann einander äußerlich geworden. - Ist nun ferner der Zweck der Kunst auf diesen Lehrnutzen beschränkt, so wird die andere Seite, die nämlich des Wohlgefallens, Unterhaltens, Ergötzens für sich als unwesentlich ausgegeben und soll ihre Substanz nur in der Nützlichkeit der Lehre haben, deren Begleiterin sie ist. Damit aber wird zugleich ausgesprochen, daß die Kunst hiernach nicht in sich selbst ihre Bestimmung und ihren Endzweck trage, sondern daß ihr Begriff in etwas anderem liege, dem sie als Mittel diene. Die Kunst ist in diesem Falle nur eines unter den mehreren Mitteln, welche sich für den Zweck der Belehrung brauchbar erweisen und angewendet werden. Dadurch aber sind wir bis zu der Grenze gekommen, an welcher die Kunst aufhören soll, für sich selber Zweck zu sein, indem sie entweder zu einem bloßen Spiel der Unterhaltung oder zu einem bloßen Mittel der Belehrung herabgesetzt ist.

(gg) Bu sınır çizgisi en keskin olarak yine bir en yüksek hedef ve erek sorulduğu zaman ortaya çıkar ki, tutkulardan onun uğruna arınılacak ve insanlar onun uğruna bilgilendirilecektir. Bu hedef olarak yakın zamanlarda sık sık ahlaksal iyileşme gösterilmiş ve sanatın ereği onun eğilimleri ve itkileri ahlaksal eksiksizlik için hazırlama ve bu son hedefe doğru götürme olarak belirtilmiştir. Bu tasarımda öğrenme ve arınma birleşir, çünkü sanat gerçek ahlaksal iyilik üzerine içgörü yoluyla ve böylece öğretim yoluyla aynı zamanda arınmayı getirir ve ancak bu yolla onun yararı ve en yüksek ereği olarak insanın iyileşmesine ulaşılır.

gg) Am schärfsten tritt diese Grenzlinie hervor, wenn nun wiederum nach einem höchsten Ziel und Zweck gefragt wird, dessentwegen die Leidenschaften zu reinigen, die Menschen zu belehren seien. Als dieses Ziel ist in neuerer Zeit häufig die moralische Besserung angegeben und der Zweck der Kunst darein gesetzt worden, daß sie die Neigungen und Triebe für die moralische Vollkommenheit vorzubereiten und zu diesem Endziele hinzuführen habe. In dieser Vorstellung ist Belehrung und Reinigung vereinigt, indem die Kunst durch die Einsicht in das wahrhaft moralische Gute und somit durch Belehrung zugleich zur Reinigung auffordere und so erst die Besserung des Menschen als ihren Nutzen und höchsten Zweck bewerkstelligen solle.

Şimdi sanatın ahlaksal iyileşme ile bağıntısına gelince, ilk olarak öğretim ereği açısından aynı şey söylenebilir. Sanatın ilkesinde ahlaksız birşey olamayacağı ve onun artmasını amaç edinemeyeceği kolayca kabul edilir. Ama ahlaksızlığı sunumun kesin amacı yapmak bir şey, ahlaksal olanı o amaç olarak almamak başka bir şeydir. Her gerçek sanat yapıtından iyi bir ahlak dersi çıkarılabilir, ama gene de hiç kuşkusuz herşey gelip bir açıklamaya ve bu nedenle ahlak dersini kimin çıkardığına dayanır. Böylece insanın ahlaksal olarak davranabilmek için kötülüğü, günahı tanıması gerektiği zemininde törelliğe en aykırı betimlemelerin savunulduğunu duyabiliriz; evrik olarak, daha sonra tövbe eden güzel günahkâr Maria Magdelana’nın betimlenişinin birçoklarını günah işlemeye yönelttiği, çünkü sanatın tövbe etmeyi çok güzel gösterdiği ve tövbeden önce günah işlemek gerektiği söylenmiştir. — Ama ahlaksal iyileşme öğretisi, tutarlı olarak yerine getirildiğinde, bir sanat yapıtından bir ahlak dersinin de çıkarılabileceğini savunmakla yetinmez; tersine, ahlak öğretisinin sanat yapıtının tözsel ereği olarak pırıl pırıl parlamasını ister, giderek kesinlikle betimleme için yalnızca ahlaksal nesnelere, ahlaksal karakterlere, eylemlere ve olaylara izin verir. Çünkü gereçleri verili olan tarih yazıcılığından ya da bilimlerden ayrı olarak, sanat konularını kendi seçebilir.

Was nun die Kunst in Beziehung auf moralische Besserung betrifft, so läßt sich darüber zunächst dasselbe als über den Zweck der Belehrung sagen. Daß die Kunst in ihrem Prinzip nicht das Immoralische und dessen Beförderung zur Absicht haben dürfe, ist leicht zuzugeben. Aber ein anderes ist, sich die Immoralität, ein anderes, sich nicht das Moralische zum ausdrücklichen Zwecke der Darstellung zu machen. Aus jedem echten Kunstwerke läßt sich eine gute Moral ziehen, doch kommt es dabei allerdings auf eine Erklärung und deshalb auf den an, welcher die Moral herauszieht. So kann man die unsittlichsten Schilderungen damit verteidigen hören, daß man das Böse, die Sünde kennen müsse, um moralisch zu handeln; umgekehrt hat man gesagt, die Darstellung der Maria Magdalena, der schönen Sünderin, die nachher Buße getan, habe schon viele zur Sünde verführt, weil es die Kunst so schön erscheinen lasse, Buße zu tun, wozu denn gehöre, vorher gesündigt zu haben. - Die Lehre von der moralischen Besserung aber, konsequent durchgeführt, wird nicht damit zufrieden sein, daß aus einem Kunstwerk auch eine Moral herausgedeutet werden könne, sondern sie wird im Gegenteil die moralische Lehre deutlich als den substantiellen Zweck des Kunstwerks hervorleuchten lassen wollen, ja selber ausdrücklich nur moralische Gegenstände, moralische Charaktere, Handlungen und Begebenheiten für die Darstellung erlauben. Denn die Kunst hat die Wahl bei ihren Gegenständen im Unterschiede der Geschichtsschreibung oder der Wissenschaften, denen ihr Stoff gegeben ist.

Bu yana göre sanatın amacının ahlaksal olduğu görüşünü temelden yargılayabilmek için herşeyden önce bu görüş tarafından ileri sürülen belirli ahlaksal duruş noktasının ne olduğu sorgulanmalıdır. Eğer ahlakın duruş noktasını bugün onu sözcüğün en iyi anlamında almamız gerektiği gibi daha yakından göz önünde tutarsak, o zaman çok geçmeden açığa çıkar ki, ahlak Kavramı ondan başka genel olarak erdem, törellik, dürüstlük vb. dediğimiz şey ile doğrudan doğruya çakışmaz. Törel olarak erdemli bir insan bu nedenle daha şimdiden ahlaklı da değildir. Çünkü ahlaksal öğe derin düşünmeyi, ödeve uygun olan üzerine belirli bilinci, ve bu önceki bilinç üzerine eylemi gerektirir. Ödevin kendisi istencin yasasıdır ki, onu insan gene de özgürce kendi içinden saptar ve sonra bu ödev için ödev ve yerine getirilmesi uğruna karar vermesi gerekir, çünkü iyi olanı yalnızca onun iyi olduğu konusunda kazanılmış kanısından yapar. Ama şimdi bu yasa, ödev uğruna özgür kanıdan ve iç duyunçtan bir kılavuz olarak seçilen ve yerine getirilen ödev kendi için istencin soyut evrenselidir ki, doğrudan karşıtını doğada, duyusal itkilerde, bencil çıkarlarda, tutkularda ve toplu olarak gönül ve yürek adı verilen herşeyde taşır. Bu karşıtlıkta bir yan ötekini ortadan kaldırıyor olarak görülür, ve ikisi de karşıtlar olarak öznede bulundukları için, özne kendi içinden karar veren olarak birini ya da ötekini izleme konusunda seçim yapabilir. Ama böyle bir karar ve ona uygun olarak yerine getirilen eylem bu duruş noktasına göre bir yandan yalnızca özgür bir ödev kanısı yoluyla değil, öte yandan yalnızca tikel istencin, doğal dürtülerin, eğilimlerin, tutkuların vb. değil ama ayrıca soylu duyguların ve daha yüksek itkilerin de yenilmesi yoluyla ahlaksal olur. Çünkü modern ahlaksal görüş tinsel evrenselliği içindeki istenç ve duyusal doğal tikelliği içindeki istenç arasındaki katı karşıtlıktan yola çıkar ve bu iki karşıt yanın tamamlanmış uzlaşmasından değil, ama birbirleri ile karşılıklı kavgalarından oluşur ki, bu sonuncusu itkilerin ödev ile çatışmalarında ona boyun eğmeleri gerektiği istemini getirir.

Um nach dieser Seite hin die Ansicht von dem moralischen Zwecke der Kunst gründlich beurteilen zu können, fragt es sich vor allem nach dem bestimmten Standpunkte des Moralischen, der von dieser Ansicht prätendiert wird. Fassen wir den Standpunkt der Moral, wie wir dieselbe heutigentags im besten Sinne des Wortes zu nehmen haben, näher ins Auge, so ergibt sich bald, daß ihr Begriff nicht mit dem, was wir sonst schon überhaupt Tugend, Sittlichkeit, Rechtschaffenheit usf. nennen, unmittelbar zusammenfalle. Ein sittlich tugendhafter Mensch ist darum nicht auch schon moralisch. Denn zur Moral gehört die Reflexion und das bestimmte Bewußtsein über das, was das Pflichtgemäße ist, und das Handeln aus diesem vorhergegangenen Bewußtsein. Die Pflicht selbst ist das Gesetz des Willens, das der Mensch jedoch frei aus sich feststellt und nun zu dieser Pflicht der Pflicht und ihrer Erfüllung wegen sich entschließen soll, indem er das Gute nur tut aus der gewonnenen Überzeugung heraus, daß es das Gute sei. Dies Gesetz nun aber, die Pflicht, welche um der Pflicht willen zur Richtschnur aus freier Überzeugung und innerem Gewissen gewählt und ausgeführt wird, ist für sich das abstrakt Allgemeine des Willens, das seinen direkten Gegensatz an der Natur, den sinnlichen Trieben, den eigensüchtigen Interessen, den Leidenschaften und an allem hat, was man zusammengefaßt Gemüt und Herz nennt. In diesem Gegensatze ist die eine Seite so betrachtet, daß sie die andere aufhebt, und da sie beide als entgegengesetzt im Subjekt vorhanden sind, so hat dasselbe, als sich aus sich entschließend, die Wahl, der einen oder der anderen zu folgen. Moralisch aber wird solcher Entschluß und die ihm gemäß vollführte Handlung nach diesem Standpunkte nur durch die freie Überzeugung von der Pflicht einerseits und durch die Besiegung nicht nur des besonderen Willens, der natürlichen Triebfedern, Neigungen, Leidenschaften usf., sondern auch der edlen Gefühle und höheren Triebe andererseits. Denn die moderne moralische Ansicht geht von dem festen Gegensatze des Willens in seiner geistigen Allgemeinheit und seiner sinnlichen natürlichen Besonderheit aus und besteht nicht in der vollendeten Vermittlung dieser entgegengesetzten Seiten, sondern in ihrem wechselseitigen Kampfe gegeneinander, welcher die Forderung mit sich führt, daß die Triebe, in ihrem Widerstreit gegen die Pflicht, derselben weichen sollten.

Şimdi bu karşıtlık bilinç için yalnızca ahlaksal eylemin sınırlı alanında doğmaz, ama kendinde ve kendi için olanın ve dış olgusallık ve varoluş olanın kökten ayrılık ve karşıtlığında doğar. Bütünüyle soyut olarak alındığında, bu kendi içlerinde birbirlerine karşı aynı yolda durağanlaştırılmış olan evrenselin ve tikelin karşıtlığıdır; daha somut olarak, Doğada soyut yasanın kendi özgünlükleri içinde kendileri için olan tekil görüngülerin doluluğu ile karşıtlığı olarak görünür; Tinde insandaki duyusalın ve tinselin karşıtlığı olarak, tinselin tensele karşı, ödev uğruna ödevin, soğuk buyruğun tikel çıkarlar, sıcak yürek, duyusal eğilimler ve dürtüler ile, genel olarak bireysel olanla karşıtlığı olarak; iç özgürlüğün ve dış doğal zorunluğun sert karşıtlığı olarak; dahası, ölü, kendi içinde boş kavramın bütünüyle somut dirimlilik ile, kuramın, öznel düşünmenin nesnel varoluş ve deneyim ile karşıtlığı olarak.

Dieser Gegensatz nun tritt für das Bewußtsein nicht nur in dem beschränkten Gebiete des moralischen Handelns auf, sondern tut sich als eine durchgreifende Scheidung und Entgegensetzung dessen hervor, was an und für sich, und dessen, was äußere Realität und Dasein ist. Ganz abstrakt gefaßt, ist es der Gegensatz des Allgemeinen, das für sich in derselben Weise gegen das Besondere wie dieses seinerseits gegen das Allgemeine fixiert wird; konkreter erscheint er in der Natur als Gegensatz des abstrakten Gesetzes gegen die Fülle der einzelnen, für sich auch eigentümlichen Erscheinungen; im Geist als das Sinnliche und Geistige im Menschen, als der Kampf des Geistes gegen das Fleisch, der Pflicht um der Pflicht willen, des kalten Gebotes mit dem besonderen Interesse, warmen Gemüt, den sinnlichen Neigungen und Antrieben, dem Individuellen überhaupt; als der harte Gegensatz der inneren Freiheit und der äußeren Naturnotwendigkeit; ferner als der Widerspruch des toten, in sich leeren Begriffs im Angesicht der vollen konkreten Lebendigkeit, der Theorie, des subjektiven Denkens, dem objektiven Dasein und der Erfahrung gegenüber.

Bunlar hiçbir biçimde derin düşüncenin kıvraklığı ya da felsefenin bilgiçliği tarafından uydurulan değil, ama çoktandır birçok biçimde insan bilincini uğraştıran ve rahatsız eden karşıtlıklardır, üstelik ilkin ancak modern kültür tarafından en keskin biçimde işlenmiş ve en sert çelişkinin doruğuna itilmiş olsalar da. Tinsel kültür, modern anlak bu karşıtlığı onu amfibik bir varlığa çeviren insanda üretir, çünkü şimdi birbirleri ile çelişen iki dünyada yaşaması gerekir, öyle ki bu çelişkide bilinç de dolanıp durur ve bir yandan ötekine atılarak birinde olduğu gibi ötekinde de kendi için bir doyum bulmayı başaramaz. Çünkü bir yandan insanı sıradan edimselliğe ve dünyasal zamansallığa tutsak olmuş, gereksinim ve yoksuluk tarafından ezilmiş, doğa tarafından hırpalanmış, özdeğe, duyusal ereklere ve bunların hazzına gömülmüş ve doğal itkilerin ve tutkuların egemenliği altında sürüklenir görürüz; öte yandan kendini bengi İdealara, düşüncenin ve özgürlüğün bir ülkesine yükseltir, istenç olarak kendine evrensel yasalar ve belirlenimler verir, dünyayı çiçeklenen renkli edimselliğinden sıyırır ve soyutlamalara çözündürür, çünkü tin hakkını ve değerini şimdi ancak doğaya haksızlıkta ve onu kötüye kullanmada ileri sürer ve böylece onun elinden yaşamış olduğu sıkıntının ve şiddetin karşılığını verir. Ama yaşamın ve bilincin bu uyumusuzluğu ile, şimdi modern kültür ve onun anlağı için böyle bir çelişkinin kendini çözmesi istemi bulunur. Gene de anlak kendini karşıtlıkların katılığından kurtaramaz; bu nedenle çözüm bilinç için salt bir Gerek olarak kalır, ve şimdi ve edimsellik yalnızca oraya buraya gidip gelerek bulamadığı bir uzlaşmayı arayan bir dinginliksizlik içinde devinir. Buna göre böyle tüm yanlara baştan sona yayılan, salt Gereğin ve bir çözüm konutlamasının ötesine geçemeyen karşıtlığın genel olarak kendinde ve kendi için Gerçek ve en yüksek son Erek olup olmadığı sorusu doğar. Eğer genel kültür böyle bir çelişkiye düşüyorsa, o zaman felsefenin görevi, karşıtlıkları ortadan kaldırmak, e.d. soyutlaması içindeki yanlardan birinin ve benzer bir tek-yanlılık içindeki ötekinin gerçeklik taşımadığını, ama kendi kendilerini çözdüklerini göstermektir; gerçeklik ancak ikisinin uzlaşması ve dolaylılığında, ve bu dolaylılığın salt bir istem değil ama kendinde ve kendi için kendini tamamlamış ve her zaman tamamlamakta olan birşey olmasında yatar. Bu birlik tam olarak bu çözülmüş karşıtlığı her zaman göz önünde tutan ve onu eylemde kendine erek yapan ve yerine getiren saf inanma ve isteme ile dolaysızca çakışır. Felsefe karşıtlığın özü üzerine düşünsel içgörüyü ancak gerçeklik olanın nasıl yalnızca karşıtlığın çözümü olduğunu gösterdiği ve dahası bunu karşıtlığın ve yanlarının hiçbir biçimde var olmadıklarını değil, ama uzlaşmada var olduklarını gösterdiği düzeye dek yapar.

Dies sind Gegensätze, die nicht etwa der Witz der Reflexion oder die Schulansicht der Philosophie sich erfunden, sondern die von jeher in mannigfacher Form das menschliche Bewußtsein beschäftigt und beunruhigt haben, wenn sie auch am schärfsten durch die neuere Bildung erst ausgeführt und auf die Spitze des härtesten Widerspruchs hinaufgetrieben sind. Die geistige Bildung, der moderne Verstand bringt im Menschen diesen Gegensatz hervor, der ihn zur Amphibie macht, indem er nun in zwei Welten zu leben hat, die sich widersprechen, so daß in diesem Widerspruch nun auch das Bewußtsein sich umhertreibt und, von der einen Seite herübergeworfen zu der anderen, unfähig ist, sich für sich in der einen wie in der anderen zu befriedigen. Denn einerseits sehen wir den Menschen in der gemeinen Wirklichkeit und irdischen Zeitlichkeit befangen, von dem Bedürfnis und der Not bedrückt, von der Natur bedrängt, in die Materie, sinnlichen Zwecke und deren Genuß verstrickt, von Naturtrieben und Leidenschaften beherrscht und fortgerissen; andererseits erhebt er sich zu ewigen Ideen, zu einem Reiche des Gedankens und der Freiheit, gibt sich als Wille allgemeine Gesetze und Bestimmungen, entkleidet die Welt von ihrer belebten, blühenden Wirklichkeit und löst sie zu Abstraktionen auf, indem der Geist sein Recht und seine Würde nun allein in der Rechtlosigkeit und Mißhandlung der Natur behauptet, der er die Not und Gewalt heimgibt, welche er von ihr erfahren hat. Mit dieser Zwiespältigkeit des Lebens und Bewußtseins ist nun aber für die moderne Bildung und ihren Verstand die Forderung vorhanden, daß solch ein Widerspruch sich auflöse. Der Verstand jedoch kann sich von der Festigkeit der Gegensätze nicht lossagen; die Lösung bleibt deshalb für das Bewußtsein ein bloßes Sollen, und die Gegenwart und Wirklichkeit bewegt sich nur in der Unruhe des Herüber und Hinüber, das eine Versöhnung sucht, ohne sie zu finden. Da ergeht denn die Frage, ob solch allseitiger durchgreifender Gegensatz, der über das bloße Sollen und Postulat der Auflösung nicht hinauskommt, das an und für sich Wahre und der höchste Endzweck überhaupt sei. Ist die allgemeine Bildung in dergleichen Widerspruch hineingeraten, so wird es die Aufgabe der Philosophie, die Gegensätze aufzuheben, d. i. zu zeigen: weder der eine in seiner Abstraktion noch der andere in gleicher Einseitigkeit hätten Wahrheit, sondern seien das Sichselbstauflösende; die Wahrheit liege erst in der Versöhnung und Vermittlung beider, und diese Vermittlung sei keine bloße Forderung, sondern das an und für sich Vollbrachte und stets sich Vollbringende. Diese Einsicht stimmt mit dem unbefangenen Glauben und Wollen unmittelbar zusammen, das gerade diesen aufgelösten Gegensatz stets vor der Vorstellung hat und ihn sich im Handeln zum Zwecke setzt und ausführt. Die Philosophie gibt nur die denkende Einsicht in das Wesen des Gegensatzes, insofern sie zeigt, wie das, was Wahrheit ist, nur die Auflösung desselben ist, und zwar in der Weise, daß nicht etwa der Gegensatz und seine Seiten gar nicht, sondern daß sie in Versöhnung sind.

Şindi son erek, ahlaksal iyileşme daha yüksek bir duruş noktasını göstermişse, o zaman bu daha yüksek duruş noktasını sanat için de aklamamız gerekecektir. Bu yolla hemen daha önce dikkati çektiğimiz yanlış konum, sanatın ahlaksal erekler için ve genel olarak dünyanın ahlaksal son ereği için öğretim ve iyileştirme yoluyla araç olarak hizmet ettiği ve böylelikle tözsel ereğini kendi içinde değil ama başka birşeyde taşıdığı konumu terkedilir. Eğer bu nedenle şimdi bir son erekten söz etmeyi sürdürürsek, ilk olarak bir ereğe ilişkin soruda o sorunun bir yarara ilişkin yan anlamına sarılan çarpık tasarımı uzaklaştırmak gerekir. Çarpıklık burada sanat yapıtının o zaman bilincin önüne ‘özsel olan’ olarak, ‘olması gereken’ olarak koyulan başka birşey ile bağıntılı olması ve buna göre şimdi sanat yapıtının yalnızca sanat alanının dışında bağımsız olarak kendi için geçerli olan bu ereğin olgusallaşması için yararlı bir alet olarak geçerlik taşıyacak olması sanısında yatar. Buna karşı ileri sürmek gerek ki, sanat gerçekliği duyusal sanat yapıtının biçiminde açığa sermeli, o sözü edilen uzlaştırılmış karşıtlığı sergilemeli ve böylelikle son ereğini kendi içinde, bu sergilemenin ve açığa sermenin kendisinde taşımalıdır. Çünkü öğretim, arındırma, iyileştirme, parasal kazanç, ün ve onur uğruna çaba gibi daha başka ereklerin genel olarak sanat yapıtı ile hiçbir ilgileri yoktur ve onun kavramını belirlemezler.

Indem nun der letzte Endzweck, die moralische Besserung, auf einen höheren Standpunkt hindeutete, so werden wir diesen höheren Standpunkt uns auch für die Kunst vindizieren müssen. Dadurch fällt sogleich die schon bemerklich gemachte falsche Stellung fort, daß die Kunst als Mittel für moralische Zwecke und den moralischen Endzweck der Welt überhaupt durch Belehrung und Besserung zu dienen und somit ihren substantiellen Zweck nicht in sich, sondern in einem anderen habe. Wenn wir deshalb jetzt noch von einem Endzweck zu sprechen fortfahren, so ist zunächst die schiefe Vorstellung zu entfernen, welche in der Frage nach einem Zwecke die Nebenbedeutung der Frage nach einem Nutzen festhält. Das Schiefe liegt hier darin, daß sich das Kunstwerk sodann auf ein anderes beziehen soll, das als das Wesentliche, Seinsollende für das Bewußtsein hingestellt ist, so daß nun das Kunstwerk nur als ein nützliches Werkzeug zur Realisation dieses außerhalb des Kunstbereichs selbständig für sich geltenden Zwecks Gültigkeit haben würde. Hiergegen steht zu behaupten, daß die Kunst die Wahrheit in Form der sinnlichen Kunstgestaltung zu enthüllen, jenen versöhnten Gegensatz darzustellen berufen sei und somit ihren Endzweck in sich, in dieser Darstellung und Enthüllung selber habe. Denn andere Zwecke, wie Belehrung, Reinigung, Besserung, Gelderwerb, Streben nach Ruhm und Ehre, gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben.

ÇEVİRİ SÜRÜYOR .. 26.11.08  
 
   

 

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